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Pedro Querejazu

Arte, fotografía y patrimonio en Bolivia

RODOLFO TORRICO ZAMUDIO, cinco libros con su obra fotográfica.

Por Pedro Querejazu Leyton.[1]

 

  1. Introducción.[2]

Rodolfo Torrizo Zamudio es un reconocido fotógrafo boliviano, nacido en Cochabamba el año 1890 y fallecido en la misma ciudad en 1955. No he encontrado datos muy precisos sobre su biografía. Empezó a hacer fotografía hacia 1907 y para 1908 era ya un fotógrafo plenamente activo. Probablemente aprendió la fotografía con alguno de los maestros activos en Cochabamba durante la primera década del siglo XX.

Torrico recorrió su ciudad y la campiña que le rodeaba con su cámara fotográfica a cuestas, a tal punto que se le apodó “El turista”. Realizó además numerosos viajes por muy diversas partes de Bolivia haciendo fotografías. Tras cada trabajo, campaña o viaje, revelaba sus placas y/o sus rollos y los copiaba en positivos. Con ellos hacía álbumes con el registro de su trabajo y, además, hacía versiones más chicas que vendía o que regalaba a los amigos y parientes.

Es el primer fotógrafo activo en el país que publicó un libro con sus fotografías titulado Bolivia Pintoresca, publicado en Nueva York, en 1925.[3] Las imágenes que aparecieron en ese libro, y probablemente otras más, se incorporaron al afamado libro editado por Ricardo Alarcón, titulado: Bolivia en el Primer Centenario de su Independencia, 1925.[4]

El fotógrafo siguió activo hasta el final de su vida. Sus fotografías se reprodujeron en otros libros, así como en revistas y periódicos, y también realizó numerosas exposiciones de su obra entre 1928 y 1942.[5]

Está pendiente una biografía detallada de este fotógrafo, sus andares y sus trabajos, así como una relación de sus fotos publicadas.

Caso raro entre los fotógrafos activos en el país, su archivo y colección de negativos en placa de vidrio y celuloide, positivos en papel de diversos tamaños, sueltas o en álbumes, de más de 9.000 piezas, y otro material por él producido, se ha mantenido unificado y en buen estado. Sus descendientes han organizado la llamada Fundación Cultural Torrico Zamudio, dedicada a reunir, preservar y difundir la obra tanto de este fotógrafo, como la de su tía, Adela Zamudio.[6]

Los responsables de esta fundación, cumpliendo los objetivos de la misma, han publicado, en relativamente poco tiempo, cinco volúmenes, reproduciendo una mínima parte, acaso la más conocida, de la obra fotográfica de aquel personaje.

 

  1. Los cinco libros. Características formales.

Los cinco libros tienen un aspecto semejante. Su apariencia exterior es de color negro, con una o varias imágenes en la tapa, y con el título con letras en blanco. Se diferencian e identifican exteriormente tanto por el título como por la o las imágenes de cada tapa.

Tienen formato horizontal, de 21 x 29 cm., con alrededor de 110 páginas, impresas en papel couché de 150 gr. Tienen tapa suave de cartulina de 200 gr. impresa por el exterior. El empastado es por emblocado en caliente. (Solo el primero de la serie sale de este formato, como explico más adelante).

A continuación comento los libros, según las fechas de su edición y presentación:

 

Rodolfo Torrizo Zamudio, 1890-1955. Cochabamba.

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En la portada interior, el libro titula: Testimonio fotográfico de Cochabamba. CIDRE-IFD, Fundación Torrico Zamudio / Ediciones Bicentenario 1810-2010.

Es una publicación institucional en conmemoración de los 200 años del levantamiento de los cochabambinos el 14 de septiembre de 1810, contra la invasión francesa de España y la abdicación del Rey Carlos IV en favor de José Bonaparte.

Se trata de una edición de lujo, de formato horizontal, con tapa dura de 23,1 x 32 cm., con 206 páginas impresas en papel couché de 150 g. de 24,5 x 31 cm. Tiene empastado cosido y tapa dura de cartón forrado con papel impreso. La obra se imprimió en agosto de 2010.

La tapa tiene una fotografía de una Vista de Cochabamba desde la torre de la Catedral. En el interior, en la página de apertura, hay un retrato de Rodolfo Torrico Zamudio, de edad madura y pelo blanco, sujetando a su pequeño terrier.

Este volumen tiene una “Presentación” firmada por Álvaro Moscoso Blanco, (p. 3) Director Ejecutivo del CIDRE IFD, seguido por un texto introductorio escrito por Humberto Solares Serrano, (pp. 5, 6 y 7), titulado “Un testimonio fotográfico para la historia de la ciudad”.

La obra tiene 200 fotografías reproducidas con color sepia, unas sobre fondo negro y otras, la mayoría, sobre fondo blanco. Todas ellas tienen numeración, unas veces sobre la misma foto, cuando esta es reproducida en página plena, otras en la esquina inferior de cada página. Unas fotografías tienen los bordes recortados al límite de la imagen, mientras que otras reproducen los límites oscuros de los negativos originales de placa de vidrio.

Las imágenes no tienen pies de foto o explicaciones colocadas por los editores y no tienen ninguna separación de ningún tipo. Esta manera de presentar parece tener el propósito de proporcionar al lector el puro deleite de las imágenes por sí; sin información adicional (que pudiese incrementar o ampliar ese goce más allá del puramente estético).

La secuencia se inicia con un autorretrato el fotógrafo, y le sigue una vista parcial de la Plaza de Cochabamba mostrando desde un arco el tranvía y el pórtico lateral de la catedral con su torre. Después le siguen varias panorámicas urbanas, alguna a doble página, y vistas desde lugares prominentes de varias calles avenidas, plazas y parques. Luego imágenes de desfiles, calles de comercio, monumentos conmemorativos, el Palacio Portales con detalles y dependencias, Villa Albina, etc. Algunas páginas 68, 69, 70, 71, 72, 73, muestran aspectos de la ciudad con la iluminación nocturna, instalada para conmemorar el Centenario de la Independencia, el 6 de agosto de 1925. Le sigue una secuencia de desfiles cívicos de esa conmemoración y otra referida a muy diversos medios de transporte, aéreo, automóvil, ferrocarril, tranvía, etc. Le siguen detalles urbanos, eventos anecdóticos, como un tranvía volcado, eventos públicos, misas de campaña, vistas del río Rocha, lagunas, aspectos de la vida rural y del progreso tecnológico, como la instalación del telégrafo, y la iluminación pública. Una foto particularmente interesante (50) muestra a un grupo de personas pintando paisajes bajo la sombra de los árboles.

Los editores han intercalado en esas secuencias numerosos retratos, individuales o de grupo, en exteriores, o en el estudio. Algunos son particularmente bien logrados o son interesantes, como aquellos de los trabajadores del tranvía. Destaca el retrato de su tía Adela en medio de su jardín, de hacia 1926 (75).

En algunas imágenes: 4, 53, 55, 56, 57, 83, 84, 85, 106, 107, 130, 138, 139, 140, se aprecia el uso de lente gran angular o de una cámara especial para fotografías panorámicas.

Algunas fotos tienen inscripciones del autor que indican el lugar o el hecho representado, unas veces sobre el fondo negro lateral de la placa. (30, 31, 60, 150); otras sobre la imagen misma, (151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160).

 

Cochabamba. Memoria fotográfica. 1908-1928.

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El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene 108 páginas.

La tapa del libro muestra cinco fotos de diversos aspectos urbanos de la ciudad. En la contratapa se reproducen dos fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio, una de ellas retratado de medio cuerpo vistiendo uniforme militar, y la segunda, el fotógrafo sentado en su gabinete con sus negativos. La apertura interior se inicia con una foto de él, con su perro saltando, en el patio de su casa.

El libro tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna (p. 3), seguida por el ensayo principal titulado: “Rodolfo Torrico Zamudio y su “Diario de viaje, hecho de luz y sombra””, escrito por Wálter Sánchez Camacho (pp. 5-8).

El libro contiene 110 fotografías en blanco y negro realizadas con cámara de cajón y soporte de negativos de placa de vidrio. Las fotos fueron realizadas entre 1908 y 1927, según indican los pies de foto, siendo la más antigua la de la fachada de la Iglesia de la Compañía (p. 11) y la más tardía una de las damas no identificadas (p. 87), hacia el final de la obra.

Según el índice, las imágenes están agrupadas por temas, con títulos que abren cada sección dentro de la secuencia, de la siguiente manera:

  • “La Plaza Mayor” 32 fotos, (pp. 2-31), que incluye vistas panorámicas, Catedral, procesión y desfiles.
  • “Las plazas y paseos” 29 fotos, (pp. 32-58).
  • “Lagunas y el río” 12 fotos, (pp. 59-70).
  • “El tranvía” 15 fotos, (pp. 71-85), medio de transporte público mostrado en diferentes lugares de la urbe y la campiña.
  • “Personajes” 25 fotos, (pp. 86-106), que muestra modelos (damas), efectos, grupos posando, y pinturas.

En términos de calidad de impresión esta es la mejor obra, a lo que se añade la calidad intrínseca de las imágenes originales realizadas por el fotógrafo con cámara grande de cajón, sobre negativos de placas de vidrio, grandes, de 9 x 12 y de 13 x 18 cm.

Las fotos mostradas son el repertorio más conocido del fotógrafo. Casi todas ellas figuran tanto en su libro Bolivia Pintoresca como en el editado por Ricardo Alarcón.

Igual que en los otros libros de la serie, la mayoría de las personas reunidas en grupos, posando o en tomas casuales, carecen de identificación aunque creo que debería hacerse un esfuerzo para ubicarlas. La excepción es el retrato de su tía Doña Adela Zamudio Ribero, el día en que fue coronada por el Presidente Hernando Siles Reyes, el año 1926 (p. 92).

En mi opinión, las mejores fotos de este volumen son aquellas de la periferia de Cochabamba, que muestran las ferias o las reuniones festivas o los días de toros. Adicionalmente hay que destacar que este volumen incluye algunos de los famosos contraluces de atardecer con los reflejos del agua del río Rocha, que son como otra constante en la obra de Torrico, y que ha realizado siempre que podía y en los lugares en que estuviese.

 

Viajes por tierra Oriental. Fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio.

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El libro que tiene 116 páginas, fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación, y el texto principal titulado: “La fotografía como documento histórico”, escrito por el doctor c. Este texto, más que analizar el valor documental de las fotografías incorporadas en el volumen, hace un contexto histórico del mundo y de Bolivia, para el periodo en que Torrico realizó las fotografías de esos lugares.

La imagen de la tapa muestra una fotografía de una vista aérea de la Plaza 24 de Septiembre, desde el norte hacia el sur, con la Catedral casi al frente del espectador. En la contratapa hay una fotografía de Rodolfo Torrico Zamudio vestido con uniforme militar y sosteniendo un perezoso.

El contenido del libro está conformado por 108 fotografías en blanco y negro. La selección de las fotos, como dice la Presentación, está basada en el “Álbum N° 9, Viajes por tierra oriental”. La secuencia de imágenes está dividida en tres partes referidas a los tres departamentos de las tierras bajas del país, al oriente Santa Cruz, y los dos del norte: Beni y Pando:

– Santa Cruz (1933 – 1947 – 1949), 62 fotos. (Páginas 11-69).

– Beni (1935 – 1946 – 1947), 27 fotos. (Páginas 71-97).

– Pando (1946), 16 fotos. (Páginas 99-115).

Este volumen se destaca, comparado con los otros de la serie, por la buena cantidad de vistas aéreas de las ciudades y lugares de esos tres departamentos. También es interesante que, en proporción, hay más fotos relativas a las costumbres y usos urbanos y de la actividad en las fincas y haciendas, así como la selva, las sabanas y los ríos, como temas de particular interés, respecto de la arquitectura y las calles de las ciudades.

De modo semejante al que sucede en el libro siguiente, en este volumen, también hay fotos que datan de antes de las fechas indicadas para cada uno de los departamentos, un ejemplo es la foto de la página 54, que es la misma titulada como “Trapicheros cruceños” que figura en el libro del centenario editado en 1925.[7] Salvo esta imagen, en este volumen, a diferencia de lo hecho en los volúmenes sobre Cochabamba y Sucre, no se ha incorporado otras fotografías de este autor que figuran en su libro Bolivia Pintoresca, 1925, en el que está el registro de un viaje de Cochabamba a Beni, anterior a 1925, que incluye vistas de los ríos del Beni, de la ciudad de Trinidad y de Santa Cruz y sus alrededores.

 

Sucre. Memoria Fotográfica. 1920-1935. Rodolfo Torrico Zamudio.

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La obra ha sido publicada en septiembre de 2013, y presentada en esa ciudad con motivo de la que se estima fue la fecha de fundación, el 29 de septiembre.

La tapa tiene una foto desplegada a toda la superficie de la portada. Encima tiene el título con letras en negro, sobre el cielo claro de la imagen y en la parte baja, el nombre del fotógrafo con letras en blanco. En contraposición con las tapas de los otros libros de la serie, que solo muestran vistas urbanas clásicas, en este caso la foto de la tapa muestra a un grupo de cuatro personas sobre unas rocas en la cima del Cerro Sicasica, dos damas sentadas, y dos hombres en actitud contrapuesta y simétrica en la composición, y detrás de ellos y abajo la ciudad. El de la derecha es el propio fotógrafo, que lleva un pañuelo blanco al cinto y en bandolera el estuche de una cámara fotográfica plegable.

La contratapa tiene un breve texto sobre Rodolfo Torrico Zamudio, y una fotografía, autorretrato, en el que él esta sentado en una silla, sosteniendo a su perro negro que está sobre sus espaldas. Esta foto, de hacia 1915, es parte de la misma secuencia de tomas de estudio que la que se incluye en el libro referido a La Paz, que se describe más adelante.

La obra tiene una breve presentación de Rodolfo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio (p.3), y un cortísimo prólogo (de una página) escrito por Guadalupe Amusquívar Peñaranda, titulado: “La villa que visitó Rodolfo Torrico Zamudio”, (p.7).

Las fotografías se muestran desde la página 9 hasta la 118. A diferencia de otros títulos de esta colección, la imagen de la tapa no se reproduce en el interior de la obra. La secuencia de 94 imágenes está agrupada y encabezada con sendas páginas blancas de izquierda con los respectivos títulos, como sigue:

  • “Panorámicas”, 8 fotos. (pp. 9-16).
  • “Plaza”, 18 fotos (pp.19-36).
  • “Calles”, 10 fotos (pp. 39-48).
  • “La Glorieta”, 10 fotos (pp. 51-60).
  • “Parques y paseos”, 12 fotos (pp. 63-74).
  • “Hechos y personajes”, 16 fotos (pp. 77-92).
  • “Carnaval”, 10 fotos (pp. 95-104).
  • “Deportes”, 8 fotos (pp. 107-114).
  • Adicionalmente y sin acápite, 2 fotos (pp. 117 y 118. Se trata de un grupo de internos del Hospital Psiquiátrico “Gregorio Pacheco”, y una vista del Puente “Aniceto Arce”, sobre el Río Chico, en el camino que une Sucre con Cochabamba).

Cada una de las series termina con una página derecha, en que se reproduce en miniatura la secuencia de las fotos, con el número de página y el pie de foto.

Las imágenes, todas desde luego en blanco y negro, impresas a una sola tinta, están bien reproducidas aunque algunas evidencian que el negativo, o positivo, original está ligeramente fuera de foco.

El lapso 1920-1935 que figura en la portada respecto a las fechas de las tomas que se ilustran en la obra es inexacto, pues la mayor parte de las imágenes del libro datan de 1918 y 1919, si no antes. Afirmo lo antes dicho con base en dos álbumes de fotografías sobre Sucre que Rodolfo Torrico Zamudio regaló a una amiga suya (y pariente mía). El primero de ellos está dedicado y firmado por el autor como sigue: “Para la simpática Motita. / Recuerdo de su amigo R. Torrico Zamudio. / Sucre, julio 2-1918”. El segundo no tiene dedicatoria, pero en varios de los pies de foto en el interior se hace referencia a eventos acaecidos en el año 1919. Estos álbumes han llegado a mis manos por herencia familiar. Adicionalmente, la colección heredada se complemente con varios positivos aislados hechos por el fotógrafo, en las que la propietaria original ha anotado por el reverso las fechas de los eventos, algunos de las cuales indican el año 1916 para una escena de Carnaval y otras escenas carnavaleras de los años 1917 y 1918. En estos dos álbumes están en positivos originales casi todas las fotos reproducidas en este libro, y desde luego otras más.[8]

A partir de las referencias del primer álbum, son anteriores al año 1918 las imágenes de las siguientes páginas: 51; 54, “Guereo, propiedad de la familia Urriolagoitia”; 55, La Glorieta (Parque en sombras); 56, “Entrada a La Glorieta”; 57, “La Glorieta”; 58, “La Glorieta”; 59, “Templo de las vestales, La Glorieta”.[9]

Son de 1919 las que menciono a continuación a modo de ejemplo: páginas: 42, “Motita Quesada”; 45, “Portada de la Alameda”; 71; 99-100-101,104, “Días de Carnaval, 1919”; 110, “Clotilde Urioste, Raúl Perou y Mota”.

La primera secuencia que muestra vistas panorámicas de la ciudad desde las alturas y las afueras, así como casi todas las de la plaza principal, hoy “Plaza 25 de mayo”, son de 1918. Además, la secuencia de las series de las “panorámicas” y “Plaza” es anacrónica. No siguen un orden cronológico con base en la fecha de la toma, y por consiguiente, no hacen referencia a la evolución arquitectónica de la plaza ni de sus edificaciones que las imágenes registran; digo esto porque hay fotos que datan de 1918 (p. 16 y 9) y otras de hacia 1935 (pp. 14 y 15) dentro del mismo grupo. De hecho, las fotos de estas secuencias, así como las de las calles y personajes, figuran ya publicadas en el libro del Centenario.[10]

El fotógrafo, y/o los editores, han evitado mostrar los vestigios de la arquitectura civil colonial y dado importancia a las construcciones y obras ediles nuevas de estilo académico francés. Algunas de las fotos del parque de la Glorieta, o en el Tenis Sucre son de 1918. Adicionalmente, las fotos de las páginas 73 y 74, son las mismas que figuran como foto 4, y foto 2, en el Álbum del Centenario.[11] De modo semejante, la última foto el libro, del Puente “Aniceto Arce” sobre el Río Chico, debe datar de antes de 1925, y pareciera formar parte de las que el citado libro muestra en su página 69.

Podría decirse que, por lo expuesto, el 95 % de las fotos que aparecen en este volumen, datan de 1918 y 1919, algunas son de hacia 1921 y alguna que otra data de hacia 1935.

Los pies de foto son totalmente triviales y no aportan a la lectura y valoración de las imágenes, ni siquiera, mencionan los nombres de las calles plazas, o edificios, como para permitir comparar estas imágenes con las de otras fuentes. La mayor parte de los personajes que figuran en el libro son identificables y creo que debió haberse hecho un esfuerzo en ese sentido.

 

La Paz. Memoria fotográfica. 1915-1940.

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Esta obra fue presentada en La Paz el lunes 16 de junio de 2014, en un acto realizado en el Restaurante “Viena”, en la Calle Federico Zuazo de la ciudad.

El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en noviembre de 2013. Tiene 116 páginas.

La tapa tiene el título y el nombre del autor impreso con letras negras sobre la imagen que reproduce una vista parcial de la Plaza “Pedro Domingo Murillo”. La foto está tomada desde delante de la Catedral mirando hacia los palacios, el de Gobierno a la derecha y el Legislativo a la izquierda. La foto se extiende hasta la mitad de la contratapa. En la retira de la contratapa, cerrando el libro, está un autorretrato de hacia 1915, que muestra al joven fotógrafo en un estudio improvisado, delante de un telón blanco, acompañado por su fiel perro negro, ambos sentados en sendas sillas Tonett.

El libro tiene una presentación y varios textos cortos. La Presentación es de Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio. El ensayo que le sigue, de apenas dos páginas, titula: “Imágenes de la Historia de una ciudad y su Patrimonio. La Paz vista por Rodolfo Torrico Zamudio”, escrito por el arquitecto y urbanista Jorge Valenzuela Valenzuela. Los textos cortos, intercalados entre la secuencia de las imágenes, son de: Yolanda Bedregal, Óscar Alfaro, Ricardo Bustamante, Blanca Wiethuchter, René Bascopé Aspiazu y Adela Zamudio.

El contenido del libro lo conforman 108 fotografías en blanco y negro, que están entre las páginas 8 y 114, presentadas en secuencia continua, sin separación de ninguna clase, salvo los dichos textos cortos. No obstante, las imágenes están agrupadas por lugares en la ciudad y sus alrededores, como sigue:

  • Plaza murillo, (todas anteriores a 1925), pp. 8-22,
  • Calles del centro histórico de la ciudad, pp. 24-41,
  • La iluminación nocturna de la ciudad con motivo del Centenario de la Independencia en agosto de 1925, pp. 42-47,
  • Grupos de personas en ambientes urbanos o en chacras y fincas aledañas, pp. 60-74,
  • Deportes, pp. 74-75,
  • Sopocachi y el Prado, pp. 76-81,
  • Monumentos conmemorativos, pp. 88-89,
  • San Francisco, pp. 90-91,
  • Cementerio general, pp. 92-93,
  • Segunda serie de monumentos conmemorativos, pp. 96-105,
  • Desfiles y paradas militares, pp. 106-114.

En la obra se aprecia la predilección del autor por los eventos deportivos (11 fotos), los desfiles oficiales y paradas militares (9 fotos), los paseos y parques urbanos y campaña rural con grupo de amigos; así como por los monumentos conmemorativos públicos (10 fotos). También le interesaron mucho los automóviles y el contraste entre las recuas de llamas y los automotores.

Hay algunas fotos aisladas de lugares como el aeropuerto “El Alto” con uno de los trimotores Junkers del LAB, en la pista nevada, y solo hay una foto del área rural, de Río Abajo, que probablemente sea Valencia.

Todas las fotos son de exteriores, con mirada de plano general, hechas con el equivalente de un lente normal. No se ha detectado el uso de gran angular ni de aproximaciones con lente telefoto. Las pocas panorámicas que se muestran se deben a la distancia del fotógrafo respecto del tema, como la de río abajo o las chacras.

Las imágenes tienen carácter estrictamente documental, con iluminación natural en horas próximas al medio día, es decir, entre las 10:00 y las 15:00. No se aprecian búsquedas de horas extremas en pos de iluminaciones dramáticas, que tanto le gustaban y que caracterizan a su trabajo más personal.

Las fotos en que aparecen personas tienen las características de foto-reportaje. Supongo que es posible identificar a todos los personajes que en ellas aparecen, pero esa tarea no se ha hecho en la fase de producción de esta obra. Sólo hay una foto que pareciera tener carácter de “oficial” (p. 16) que muestra al Presidente Ismael Montes, vestido de etiqueta, con la Banda y la Medalla Presidencial, acompañado de sus ministros, subiendo por la Plaza Murillo hacia el Ministerio de Relaciones Exteriores.

El propio fotógrafo aparece en numerosas de las fotografías, siempre mirando a la cámara, casi siempre son las manos en los bolsillos y los pies abiertos, bien plantado, unas veces con sombrero y otros con cachucha.

En cuanto a la cronología de las fotografías, el título del libro especifica el lapso entre 1915 y 1940, veinticinco años entre los que el fotógrafo estuvo varias veces en la ciudad. Podría haberse hecho un esfuerzo mayor para datar, aunque fuese de manera aproximada, las imágenes.

Finalmente, no hay que olvidar que en esta obra se muestran 108 fotos de los cientos, si no más, que el fotógrafo debió hacer en diferentes oportunidades. El tema de la ciudad y sus habitantes da para buscar con calma en los archivos de negativos y entre los positivos y preparar otras publicaciones adicionales, acaso con el apoyo del Municipio de La Paz.

 

 

III. Comentarios generales a los cinco libros.

Cuando uno ve el conjunto de las fotografías reproducidas en estos cinco libros, es inevitable hacer una comparación con la pintura cochabambina. En la obra de este fotógrafo hay una manera amable de mirar el mundo que está instalada en los imaginarios sociales de los cochabambinos. Esta manera de mirar está relacionada indudablemente con la obra de artistas pintores ya desde el siglo XIX como se aprecia en la obra de Manuel Ugalde, pero especialmente en la de Avelino Nogales y Raúl G. Prada, que fueron los formadores de la que se ha dado en llamar la “Escuela Cochabambina de Pintura” de la que forman parte, cada uno con su propio lenguaje plástico, Gíldaro Antezana, Gonzalo Rivero, Ruperto Salvatierra, Remy Daza, David Darío Antezana y muchos otros más.[12]

Los cinco libros, en términos de contenido, son una visión amable, y optimista de una Bolivia urbana, de elites y clases medias acomodadas. Tienen además como característica común que reproducen las fotos más conocidas y ya publicadas por el propio fotógrafo en vida. Esto es, repiten la visión que el mismo mostró en su libro Bolivia Pintoresca de 1925, y en el álbum del Primer Centenario de la República de Bolivia editado por Alarcón, también en 1925. (Excepción hecha de aquellas del volumen de los “Viajes por tierra oriental” que son en su mayoría posteriores).

No he tenido acceso a los archivos de Rodolfo Torrico Zamudio y sólo he podido hojear en Cochabamba algunos de sus álbumes de trabajo que registran sus viajes. Tanto por lo que muestran los cinco libros aquí comentados, como lo publicado por el en los dos libros de 1925 y otras publicaciones con sus fotografías, su registro fotográfico está concentrado en las clases medias y elites urbanas y su registro del paisaje y las costumbres sociales están vinculadas con esos medios sociales. No conozco registros hechos por él que muestren a los indígenas originarios y a las clases sociales menos favorecidas. Sin embargo, me resisto a creer que él no hubiera hecho fotos de los indígenas originarios de la región de Cochabamba y de aquellas diferentes del país por las que viajó. En todo caso ellos son los grandes ausentes en la obra publicada de Torrico en estos cinco volúmenes, aspecto que pareciera incomprensible en los tiempos que corren en el país. Evidentemente, y como no podía ser menos, Torrico fue un hombre de su tiempo y retrató a su medio social y producía fotos y libros para una clientela que se sentía identificada y retratada por él, pero no deja de sorprender que esa visión pseudoromántica y de añoranza del pasado urbano y rural reciente, esté tan presente en estas publicaciones. Por comparación, los fotógrafos como Luis Domingo Gismondi, Julio Cordero Castillo, los Hermanos Alejandro y Enrique Kavlin, J. N. Piérola, Carlos Portillo, Max. T. Vargas, tuvieron visiones amplias y totales de su realidad y de la del país que registraron. Pareciera que, por lo que muestran estos cinco volúmenes, que Torrico enfocó su mirada sólo en un sector social y en determinados sectores urbanos de las ciudades reproducidas en cada uno de los volúmenes.

Los textos de presentación hablan generalidades sobre la fotografía y las ciudades representadas. Salvo el de Walter Sánchez, en el primer volumen de Cochabamba, ninguno de los autores valora las fotografías “per se”. Puedo decir sin temor a equivocarme que las personas que han comentado las obras, por muy destacados profesionales que puedan ser, no están acostumbrados a leer o no saben analizar el lenguaje visual de las imágenes. Todos son profesionales de la palabra escrita. Desconozco las características y especificaciones hechas a los colaboradores para la redacción de sus textos de presentación y los correspondientes pies de foto. Sin embargo, puedo decir que, sin quitar méritos a cada uno de los autores que han colaborado en las cinco obras, acaso hubiera sido más apropiado que los editores invitaran además a trabajar en las mismas a especialistas más específicos, ya sea sobre la fotografía como tal, o sobre la arquitectura y su historia en cada una de las ciudades. Pienso en personas reconocidas como Gastón Gallardo Dávila y Carlos Villagómez Paredes para La Paz, Víctor Hugo Limpias o Jorge Romero Pittari para Santa Cruz y las tierras bajas del norte, Carlos Labayén y/o Rolando Salamanca, para los dos volúmenes de Cochabamba, y Luis Prado Ríos para el de Sucre. En todo caso, el texto de Wálter Sánchez Camacho, en el segundo volumen de la serie, es muy informativo y documentado y como tal y un verdadero aporte a la historia de la fotografía en Bolivia, como otros de los trabajos que ha publicado.

Los pies de foto de las imágenes, cuando existen, en cuatro de los cinco libros, son triviales y no aportan nada a la mirada histórica y la comparación con el presente como tampoco los métodos específicos y propios de las fotografías.

Es encomiable la tarea realizada por los ejecutivos de la Fundación Cultural Torrico Zamudio que con estas obras han venido cumpliendo los objetivos institucionales y hacen una contribución real a los imaginarios sociales, de los grupos sociales activos en el pasado y, a la historia de la fotografía, de la arquitectura, el urbanismo y del paisajismo en Bolivia.

Cabe suponer que se seguirán produciendo nuevos volúmenes mostrando otros aspectos del país y del trabajo de este notable documentalista Rodolfo Torrico Zamudio. Creo que queda por mostrar aquella obra más personal del fotógrafo, como los contraluces a los que era tan afecto y otros aspectos de su actividad que eventualmente lo muestren como observador y artista más que como documentalista.

Finalmente, es necesario recordar que los comentarios anteriores se refieren específicamente a los cinco libros señalados y a la manera cómo estos presentan el trabajo de tan destacado fotógrafo.

 

 

[1] Pedro Querejazu Leyton. Nacido en Sucre, Bolivia, en 1949; es Conservador y restaurador de obras de Arte, Historiador del Arte y Crítico de arte. Es autor de los libros:  La Placa, 1990,  El dibujo en Bolivia, 1996;  Guiomar Mesa, 2009;  Luigi Doménico Gismondi. Un fotógrafo italiano en La Paz, 2010;  Keiko González, 2011, y  Arte contemporáneo en Bolivia. 1970-2013. Crítica, ensayos y estudios, 2013.  Editor y coautor de: Pintura Boliviana del Siglo XX, 1989;  La Paz, ciudad de luz, magia y tradición, 1991, y Las misiones jesuíticas de Chiquitos, 1995.  Ha colaborado en: Arquitectura Neocolonial, América Latina, el Caribe, Estados Unidos, Fondo de Cultura Económica, Sao Paulo, 1994;  Arquitectos Iberoamericanos Siglo XXI, BANAMEX, México, 2010,  y El Arte Boliviano Contemporáneo. 1900-1994, (en: Latin American Art, the 20th Century, E. J. Sullivan, Phaidon Press Ltd. Londres, 1996). El arte en la Guerra del Chaco, 2008. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, Bolivia.  Adicionalmente ha editado numerosos catálogos sobre la obras de artistas plásticos y fotógrafos, desde la Galería Arte Único, la Galería de Arte de la Fundación BHN y la Fundación esART, con sede en La Paz.

[2]  El presente texto es parte de un trabajo e investigación  mayor que el autor viene haciendo sobre la historia de la fotografía en Bolivia. Fue publicado en la Revista “Historia y Cultura”, No 38-39, La Paz, 2016. pp. 223-237.

[3]  Con el mismo título existe otra publicación: FOTOGRAFÍA HISTÓRICA “Bolivia pintoresca, un libro de Rodolfo Torrico que retrata nuestro país de inicio del siglo XX” Por Redacción Central – Los Tiempos – 17/08/2010. Cochabamba. http://www.lostiempos.com/diario/actualidad/tragaluz/20100817/bolivia-pintoresca-un-libro-de-rodolfo-torrico-que-retrata-nuestro-pais-de_85518_163279.html.  No todas las imágenes de este libro son de autoría de R. Torrico Zamudio. La obra tiene un alto porcentaje de fotografías de otros autores como Max. T. Vargas, Luigi Doménico Gismondi, los Hermanos Kavlin y Carlos Portillo. Ver: Pedro Querejazu. “Imágenes y textos, los libros ilustrados con fotografías”. En: Bolivia, lenguajes gráficos. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, 2014.

[4]  Alarcón, Ricardo. Bolivia en el primer centenario de su independencia. The University Society. 44 East 23nd Street New York, N.Y. (EE.UU.). 1925.

[5]  http://fundacionculturaltorricozamudio.blogspot.com/p/rodolfo-torrico-zamudio-1890-1955.html.

[6]  Adela Zamudio Rivero, nacida en Cochabamba, el 11 de octubre de 1854 y fallecida en esa ciudad el 2 de junio de 1928. Fue escritora y educadora y como tal, pionera del feminismo en el país. Escribió tanto en poesía como en narrativa. También se desempeñó en el dibujo y la pintura, tanto como artista como profesora de estas disciplinas.

[7]  Alarcón, R. Ob. cit. p. 134, foto 5.

[8]  El primer álbum es de hojas de cartulina color marrón, de 14,4 x 19 cm., empastadas con tapas de cartón gofrado imitando cuero de cocodrilo, con cordón a la izquierda. Tiene 14 hojas y 28 fotografías de 7 x 10 cm. El álbum está incompleto y algunas de las fotos han sido recortadas. La dedicatoria y los pies de foto están manuscritos con tinta blanca, por mano del propio fotógrafo.  El segundo álbum, de 13,5 x 20,5 cm., es industrial, tiene tapas de cartón forradas de tela negra y el interior es de hojas de cartulina color negro. Tiene 23 hojas y 58 fotografías (42 de 7,5 x 10 cm. y 16 de 6 x 4 cm.). Los pies de foto, escritos con bolígrafo de tinta azul oscuro, no son de mano del fotógrafo.  Esta pequeña colección tiene además 20 positivos originales en formato postal, 13,7 x 8,6 cm., autografiados y dedicados por el fotógrafo, con vistas de Sucre y escenas del Carnaval en esa ciudad.

[9]  Los pies de foto entre comillas son del propio fotógrafo.

[10]  Alarcón, R. Ob. cit. pp. 58-68.

[11]  Alarcón, R. Ob. cit. “De Sucre a Cochabamba”, Foto 2, “Uno de los más interesantes trayectos de Bolivia es el de Sucre a Cochabamba”, y Foto 4, “Cerca de Novillero, a uno y otro lado de la quebrada, se destacan valiosas haciendas”. p. 64.

[12]  Querejazu, Pedro. La pintura boliviana del siglo XX. Banco Hipotecario Nacional. La Paz – Milán, 1989. Ver también: Michela Pentimalli. Retrospectiva – Dos siglos de pintura en Cochabamba (coautora con Paula Luján). Cochabamba, 1995; y  Cochabamba en imágenes (1571-1935). Cochabamba, 1995.

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HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN BOLIVIA (Tomos I y II) de Fernando Suárez Saavedra

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Tapa del Volumen 1

Se trata una obra en dos volúmenes, publicados en momentos diferentes, en Sucre, Bolivia. Ambos tienen características formales semejantes. Formato vertical cerrado de 26,5 x 22 cm. impresos en papel couché de 150 gr., empastados por emblocado en caliente, y con tapa suave de cartulina de 200 gr. impresa a cuatro colores y barnizada por el exterior. Ambas obras fueron impresas y publicadas Sucre. El Tomo I tiene 220 páginas, y el tomo II 376.

 

El Tomo I, con el epígrafe: Desde sus origines hasta 1900, ha sido publicado el año 2011, con el auspicio del Nuevo Gobierno Autónomo Municipal de Sucre, presidido por la Alcaldesa Licenciada Verónica Berríos Vizcarra. Tiene las siguientes partes:

  • La vida entera en blanco y negro, (p. 9).
  • Introducción, (p. 11).
  • La fotografía, (p. 13).
  • Capítulo I. Los comienzos de la fotografía en Bolivia, con 9 acápites (pp. 17-36).
  • Capítulo II. Fotógrafos extranjeros, (pp. 37-44).
  • Capítulo III. Los primeros fotógrafos bolivianos, (pp. 45-52).
  • Capítulo IV. Estudios fotográficos en Bolivia, (pp. 53-58).
  • Capítulo V. Tarjetas de visita, (pp. 59-62).
  • Capítulo VI, Difuntos, desnudos y otros excesos, (pp. 63-68).
  • Capítulo VII. La fotografía en los periódicos, (pp. 69-76).
  • Capítulo VIII. El ojo de la historia, (pp. 77-82).
  • Capítulo IX. La muerte del futuro, (pp. 83-86).
  • Capítulo X. La fotografía en los Departamentos, (pp. 87-160).
  • Las fotografías, (pp. 161-210).
  • [Anexos] Bibliografía, (pp. 213-216); Índice onomástico, (217-219); A los lectores, (p.220).

El primer volumen tiene un total de 223 imágenes. 215 fotografías reproducidas en blanco y negro de originales de esas características y 8 ilustraciones, dibujos o grabados impresos y avisos periodísticos.

 

El Tomo II[1] con el epígrafe: Desde 1900 hasta nuestros días, fue publicado en noviembre de 2013, también con el auspicio del Nuevo Gobierno Autónomo Municipal de Sucre, presidido por el Alcalde Arquitecto Moisés R. Torres Chive. Tiene las siguientes partes:

  • Introducción, (p. 9)
  • Primera Parte. En las primeras décadas, con 34 acápites (pp. 14-97).
  • Segunda Parte. Desde la Guerra del Chaco hasta la Revolución de Abril, con 10 acápites (pp. 100-111).
  • Tercera Parte: Desde el triunfo de la Revolución de Abril hasta el fin del Septenio, 16 acápites (pp. 114-158).
  • Cuarta Parte: Desde la asunción de la UDP [1982] hasta nuestros días, 15 acápites (pp. 162-197).
  • Quinta Parte: La fotografía en los Departamentos, 9 acápites (pp. 200-277).
  • Sexta Parte: Fotógrafos contemporáneos, con datos sobre 141 individuos.
  • Conclusión (pp. 364-369)
  • [Anexos ] Bibliografía. Fuente hemerográfica. Fuente de internet. (pp. 370-376).

Este volumen tiene un total de 275 imágenes. 187 fotografías reproducidas en blanco y negro de originales de esas características y 86 en color, de originales en positivo color, diapositivas (transparencias) y/o digitales.

 

La impresión de las imágenes es en general de baja calidad porque se han impreso con una sola tinta. Además, las imágenes son de muy baja resolución en general, especialmente en el Tomo II; en que han sido ampliadas en exceso, por lo que muchas de ellas evidencian el pixelado de la digitalización. El autor ha trabajado tanto con base en fotos originales, como, en el Tomo II, en buena cantidad, sobre fotos impresas en periódicos y revistas que en la reproducción en esta obra muestran el granulado de la tinta de la impresión original, y un buen número obtenido de internet.

 

En cuanto al contenido de los textos, estos aportan información la mayor parte de las veces meramente transcrita, sin valoración crítica. Además, el autor con frecuencia expresa opiniones que no sustenta. Algunos títulos de capítulos o acápites son sugestivos, pero el contenido del texto en general no satisface la curiosidad provocada. Las secciones de los anexos muestran notables omisiones en la bibliografía y además la repetición de una misma obra bibliográfica o fuente de información, presentada de varias formas. Algunas obras están mal citadas, con errores de lugar, editor o año de edición. Están encadenados sin seguir un orden cronológico estricto.

 

El diseño de la obra es malo por inconsistente tanto respecto a la presentación de las imágenes como a los textos. Estos tienen una diagramación pesada y confusa, particularmente en las transcripciones de los avisos publicados en diferentes periódicos; estos están encadenadas uno tras otro, la mayoría de las veces con tipografía en altas, y sólo distinguible uno de otro por las llamadas a nota de pie de página, cuando estas existen. El diseño de las páginas de imágenes es apretado y confuso, aunque el Tomo I es más limpio y claro que el II. Hay páginas con imágenes aparentemente bien presentadas, a las que se las ha añadido uno o dos recuadros: blanco, negro, o color, o incluso imitación de marcos, como para resaltarlas, pero otras no tienen recuadro y en algún caso se traslapan una sobre otra, o no tienen separación entre ellas.

 

Los pies de foto son irregulares, unas veces están al pie de la imagen, otras al costado izquierdo en ascendente y otras sobre la misma imagen. La información que aportan es desigual y en general insuficiente. Por lo demás, explican lo obvio pero no comentan o analizan la información que contiene la foto o el valor de la imagen que justifique la razón por la cual fue incluida. Para colmo, con frecuencia, los pies de foto están sobrepuestos a la imagen afectando su integridad.

 

En todo caso, la publicación de Historia de la Fotografía en Bolivia, en sus dos volúmenes, es un esfuerzo importante, pese a todo un logro y un aporte al tema, especialmente por la gran cantidad de información reunida, tanto en imágenes como en textos, aunque haya que leerlo con cuidado, por las inconsistencias señaladas.

Pedro Querejazu Leyton.

La Paz, mayo de 2014.

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Tapa del Volumen II.

 

[1]  “Nueva Crónica y Buen Gobierno”, (periódico quincenal) Nº 144. 2ª quincena de mayo de 2014, página 19, publicado en La Paz. En la Sección libros de dicho medio, el comentarista dice: “Este es el esperado segundo tomo de la Historia de la fotografía de Suárez Saavedra, que cubre, como señala el subtítulo, desde “1900 hasta nuestros días”. Las fotos que ilustran la portada y la contraportada son magníficas, aunque habría que cuestionar que el autor ha decidido arruinarlas añadiéndoles, con bastante impericia en el manejo del photoshop, fetiches de “nuestros días”. (computadora, celular, etc.). El libro es sin duda informativo: amontona datos sobre fotógrafos, temas y tendencias y se incluyen no pocas imágenes memorables (e.g. una de García Meza y Arce Gómez arrinconando a una mujer en un baile)…  Por otra parte, es un libro con las debilidades del anterior: misceláneo y desorganizado, más recopilación de materiales que reflexión sobre ellos, algo más: como tantos libros en Bolivia, la identificación de las fotos es deficiente: (M.S.)”. [Imagino que la sigla MS, debe corresponder a las iniciales de Mauricio Souza, editor de ese periódico].

BOLIVIA EN BLANCO Y NEGRO. FOTOGRAFÍAS DEL ARCHIVO DE LA PAZ

Coordinado por: Pilar Mendieta, Eugenia Bridikhina y Lupe Mamani. La Paz, 2013.[1]

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Descripción.

El libro fue publicado con el patrocinio y auspicio institucional del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, La Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, la Cooperación Regional Francesa para los Países Andinos (a través de la Embajada de Francia en Bolivia) y Plural Editores. Fue puesto a consideración del público en febrero de 2013. (D.L. 4-1-232-13, ISBN: 978-99954-1-504-4). Está impreso en papel couché mate de 150 gr., de 24 x 22,3 cm. Tiene 252 páginas, con empastado por emblocado en caliente, con tapa suave, de cartulina de 200 gr. impresa por tira. De ellas, 103 son de textos y 114 contienen 204 imágenes, reprografías de originales de la colección del Archivo de La Paz.

La tapa, de color negro tiene las letras en blanco y tres fotografías horizontales dispuestas en una faja central horizontal. La contratapa tiene una faja vertical con otras tres fotografías horizontales y en la parte baja los logotipos de las cuatro instituciones que lo han editado.

La obra tiene Prólogo y Presentación. El Prólogo (p. 3) es de Ana María Lema, entonces Directora del ABNB. La Presentación (pp. 7 y 8) está firmada por las tres coordinadoras, en enero de 2013. El contenido de textos e imágenes está dividido en tres partes:

“Primera. Recorriendo el tiempo”.

  • Imágenes conflagración y memoria. La Guerra del Pacífico en imágenes.
  • La Guerra Federal de 1899.
  • Los liberales en el poder (1899-1920).
  • Los republicanos.
  • Interpretación y análisis de contexto de fotos sobre la Guerra del Chaco.
  • Fotografías del pre y post 1952.
  • El coqueteo neo-liberal y el retorno al nacionalismo revolucionario.
  • Los regímenes de Barrientos y Ovando, 1964-1970.
  • Golpistas y demócratas: los dictadores militares en imágenes.
  • Palenque, el prisionero de la semántica.
  • Felipe Quispe.

“Segunda. Recorriendo el país”.

  • La Paz.
  • El Beni a principios del siglo XX.
  • Oruro comunidades, minería y modernidad.
  • Fronteras, fortines y márgenes territoriales de Bolivia a principios del siglo XX.

“Tercera. Recorrido temático”.

  • Élites terratenientes y elites mineras.
  • Niños de elite a principios del siglo XX.
  • Sueños y derroteros sobre la educación boliviana a principios del siglo XX.
  • Maestra-madre: educación de la mujer a principios del siglo XX.
  • Fiestas y celebraciones cívicas.
  • Forno: industria textil paceña, patrimonio boliviano.
  • La iconografía intelectual.
  • Vida y tradición militar: un recorrido por la colección Alberto Lanza Quezada.
  • Historia de los movimientos sociales.
  • El movimiento obrero boliviano en imágenes.
  • Tácticas de lucha durante la movilización social.
  • Tecnocracia de género y usura bancaria.
  • Vida cotidiana.
  • Los mercados punto neurálgico de encuentro y de expresión del diario vivir.
  • Todos Santos y día de difuntos.

Al final, a modo de anexos, están la Bibliografía y la relación de autores. La bibliografía reunida en las pp. 241-246 tiene 91 referencias. Los 34 autores que han colaborado con textos para esta obra, de los cuales se da una breve biobibliografía son: Roger Mamani Siñani, Pilar Mendieta Parada, Mariano Baptista Gumucio, Ana María Seoane de Capra, Florencia Duran de Lazo de la Vega, Carmen Soliz, Jorge Derpic, Matt Gildner, Elisa Ticona, Rafael Archondo, Zenón Quispe Fernández, Andrea Urcullo, Marcela Inch, Ana María Lema Garret, Eduardo Trigo O´Connor D´Arlach, Erick Langer, María Luisa Soux, Gustavo Rodríguez Ostria, Rossana Barragán Romano, Laura Escobari de Querejazu, Raúl Calderón Jemio, Lupe Mamani, Eugenia Bridikhina, Françoise Martínez, Hilda Sinche, Salvador Romero Pittari, María Galindo, Roberto Choque, Magdalena Cajias de la Vega, Daniela Troche, Patricia Kuno, Silvia Arze, Denisse Busch, Milton Eyzaguirre.

 

Análisis y comentario.

Esta es una obra cuidada en su apariencia, bien impresa y con un diseño discreto y elegante, como suele hacer Plural, destacando la calidad de impresión de las imágenes.

Este libro tiene graves defectos que pueden resumirse así:

  • Carencia de un guión o concepto que estructure la obra.
  • Pies de foto deficientes.
  • Total ausencia de referencias a las fotografías incorporadas o a la fotografía como documento histórico (que en teoría es la razón de la existencia del libro).

El libro es como dos libros juntos que narran historias paralelas, sin contacto entre ellas; las que cuentan los textos y aquellas que narran las imágenes. El grave problema conceptual está en la dicotomía entre los textos y las imagen que están separados entre sí, física y conceptualmente. Va cada texto de 3 o 4 páginas, seguido de 2 o 3 páginas con fotografías que aparentemente tienen relación con el texto. Hubiera sido más apropiado que las imágenes estuviesen sangradas en el texto o dispuestas en páginas contrapuestas para establecer una relación adecuada de las lecturas simultáneas de los textos y las imágenes.

Respecto a los textos, es evidente que no ha habido una planificación conceptual de la obra y que no se ha partido de las imágenes para organizar y encargar los textos.

La secuencia de los temas en los textos oscila entre una historiografía tradicional, positivista, aparentemente atravesada por temas puntuales de microhistoria y otros de historia social. El resultado es un conjunto ecléctico de textos

Por eso los textos, lamentablemente, en general no son buenos, difícilmente podrían serlo con extensiones tan breves, resultando en triviales o demasiado cortos para temas muy grandes e importantes, por lo que no aportan conocimiento nuevo y en algunos casos son repeticiones o reelaboraciones hechas por los propios autores de sus trabajos anteriores. Hay que considerar también que el grupo de autores es totalmente heterogéneo, desde doctores en sociología o historia, periodistas y comunicadores sociales hasta alumnos y egresados de la Carrera de Historia de la UMSA. Unos pocos son muy buenos y experimentados escritores, otros no tanto. Al respecto transcribo un párrafo escrito por Robert Brockmann:

“Con importantes excepciones, varios de los artículos están redactados en la forma vacua en que la Carrera de Historia de la UMSA nos tenía acostumbrados en la década de 1990, con aquellas historias en fascículos sobre aspectos absolutamente específicos y que aportan bien poco, si acaso algo.”[2]

Ana María Lema en la Presentación indica:

“Se dice que una imagen vale por mil palabras y, ciertamente en esta época tan visual, la fotografía es considerada como un documento histórico tan válido como un discurso o un memorial. Es por ello que publicar un libro sobre la historia de Bolivia a partir de las fotografías conservadas en el Archivo de La Paz, comentadas por treinta y cuatro autores, resulta una propuesta muy acertada…” (p. 5).

Pese al nombre del libro, a lo que propone la presentación y a lo que sugieren algunos de los subtítulos, ese propósito no se cumple en la obra. Los textos no se refieren a la fotografía en general, ni en particular a las que están incorporadas en el mismo. En el índice hay subtítulos equívocos como: “Imágenes, conflagración y memoria. La Guerra del Pacífico en imágenes”, “Interpretación y análisis de contexto de fotos sobre la Guerra del Chaco”, “Fotografías del pre y post 1952”, “Golpistas y demócratas: los dictadores militares en imágenes”, “Vida y tradición militar: un recorrido por la colección Alberto Lanza Quezada”, “El movimiento obrero boliviano en imágenes”. Pese a lo que enuncian, no hacen mención a las fotografías que les siguen, ni a la fotografía como documento histórico. Sólo algunos autores describen o comentan alguna que otra foto, que, error, no se ve cuando se lee el texto; ellos son: Mariano Baptista (pp. 31-33), Carmen Solis (pp. 45-47), Marcela Inch (pp. 91-93) y Hilda Sinche Aguilar y Lupe Mamani (pp. 185-186).

En cuanto a la bibliografía que acompaña los textos, diré que es excesiva para lo poco que aportan los textos al conocimiento de la historia del país y ninguno a la historia de la fotografía en Bolivia. Una lista tan extensa al parecer sólo pretende darle a la obra un viso de seriedad que no tiene. Por ejemplo, llama la atención la ausencia de referencias a obras emblemáticas de la historiografía como: Masamaclay. Historia militar, política y diplomática de la Guerra del Chaco, 1965, y Guano Salitre y Sangre, Historia de la Guerra del Pacífico, 1979, ambos de Roberto Querejazu Calvo, o Zárate, el temible Willka, de Ramiro Condarco Morales, por citar algunos ejemplos. Algunos títulos parecieran sobrar como la Historia del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo o el Vocabulario de la Lengua Aymara, de Ludovico Bertonio, siglos anteriores a la historia contemporánea del país relacionada con el desarrollo de la fotografía y a su registro con este medio.

Más llama la atención que, tratándose de un libro que según su título se refiere a la fotografía, no tenga ninguna referencia bibliográfica sobre el tema, ni a aquellas obras que hablan del valor de la fotografía como documento histórico que parecieran obligadas en una obra como esta, como: Camera Lucida (1980) e Image, Music, Text, (1977) de Roland Barthés; Historical Photo Analisys: A Research Method (1982) de James Borchert; Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence (2001) o su versión en castellano: Visto y no visto. La imagen como documento histórico (2005) de Peter Burke; La fotografía como documento social (1993) de Giséle Freund; The Image and the Eye (1982) o su versión en castellano: Los Usos de Las Imágenes: Estudios Sobre la Función Social del Arte y la Comunicación Visual (2003) de Ernst Gombrich; La Guerre des Images (1990) de Serge Gruzinski, o, Sobre la fotografía (2005) de Susan Sontang. Tampoco están aquellas que estudian la fotografía en América Latina de Vicente Gesualdo o Ramón y Rodrigo Gutiérrez; o las que se refieren a la fotografía en Bolivia, como las del suscrito, de Daniel Buck, Wálter Sánchez Canedo, Fernando Suárez Saavedra, Gabriel Mariaca, etc. En la obra ni siquiera se hace referencia a los informes de evaluación y recomendaciones sobre la colección de fotografías del Archivo de La Paz, hechos uno por Gonzalo Aguilar Dávalos[3] y otro por el especialista del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, PNUD, Pedro Cote.[4] Ninguno de los textos hace referencia a las distintas maneras de mirar, de representar y auto representarse, de cada momento histórico entre 1838 y 2013, ni cómo la tecnología fotográfica y su evolución ha influido en esas miradas, ni de la influencia y tradición pictórica en la fotografía.

Respecto a las fotografías, la selección de las mismas es desigual y en apariencia carente de criterio. Hay entre ellas obras de gran calidad artística, que podrían considerarse obras de arte, y entre la mayoría que tienen carácter documental hay algunas que muestran hechos memorables que han quedado en los imaginarios sociales, sostenidos precisamente por las imágenes. Hay un grupo numeroso de fotografías de mala calidad así como intrascendentes en su contenido. Mientras las más antiguas reproducciones fueron hechas por fotógrafos profesionales, muchas de las más recientes parecieran instantáneas de aficionados, por lo cual el promedio de calidad del libro es mediocre.

La mayor debilidad del libro es la de los pies de foto. Todos dicen lo obvio, ya mostrado por la imagen, sin explotar la información de la imagen ni contextualizarla para que su contenido visual sea trascendente. En la mayor parte de los casos ni siquiera se aprovecha la información textual que algunas imágenes tienen. Falta el contexto temporal que casi todas poseen pero que requiere de análisis.

Todas las fotografías debieron haberse datado, algunas con total precisión y otras por aproximación. La datación no es difícil, pues vasta mirar las fotos con atención y, desde luego, con conocimiento. Ejemplos son: la “Movilización de un regimiento de Infantería y Voluntarios de la ciudad de Tarija” que data de mayo de 1879, o las de “Oficiales a caballo” p. 41B y “Grupo” p. 43B, que corresponden a maniobras militares en La Paz, entre 1925 y 1928, y que, dicho sea de paso, nada tienen que ver con la Guerra del Chaco.[5]

Es una lástima que no se haya hecho un mayor esfuerzo para identificar a las personas retratadas en las fotografías, individuales o de grupo. En muchos de los casos esa sería una tarea relativamente fácil. ¿Cómo no hacerlo por ejemplo con los escritores de “Gesta Bárbara”, todos tan conocidos y tan cercanos al presente? (183B), allí están entre otros: Tomás Lozano Escribano (Embajador de España en Bolivia), Huáscar Cajías K, Juan Quiroz, Armando Soriano Badani, Yolanda Bedregal, Mario Frías, Jorge Siles, Julio de la Vega, Carlos Castañón B, reunidos hacia 1985; la del grupo de Falangistas, o el “Grupo de escolares” (153B) cuyo texto dice: “Congregación San Luis Gonzaga en 1895, Colegio de San Calixto, La Paz” entre los cuales está Arturo Borda.

Algunos errores en los pies de foto son sorprendentes, pues podrían haberse evitado mirando con atención la imagen, como en los siguientes ejemplos: “Federico Zuazo”, p. 29, es en realidad un retrato de Macario Pinilla, autografiado y firmado por este personaje en La Paz, el 8 de febrero de 1893, y dedicado a su amigo Federico Zuazo. La foto 102A, no es “Trinidad”, en Beni, sino Cobija, en el Departamento de Pando. La foto 146, “Niña de elite”, no es tal; es una postal de una actriz de variedades impresa en Francia que tiene el monograma del editor y numero de serie: PC, 853/54, que forma parte de una serie de fotos moderadamente eróticas.[6] La foto 187A, “Alberto Lanza con un grupo de Camaradas” no es correcta pues en la foto no aparece Alberto Lanza (aunque la foto sea parte de un álbum de este personaje), sino que los retratados son: Mamerto Querejazu Urriolagoitia (de lentes) y tres de sus cuatro hijos que combatieron en el frente: Mario, Roberto y Gastón Querejazu Calvo. La foto 221B “Balsa de totora en el lago Titicaca”, en realidad muestra la partida de la balsa “Mata Rangi II”, desde el puerto de Arica para atravesar el océano Pacífico rumbo Oeste, capitaneada por Kitín Muñoz, en 1999.[7]

Los grandes ausentes del libro son los fotógrafos, los autores de las imágenes. Ni en los textos ni en los pies de foto se hace referencia a alguno de ellos. Esto sorprende porque hay numerosas fotografías que tienen la firma, el monograma, el nombre del fotógrafo o del estudio, y estoy seguro que muchas de las reproducidas tienen los nombres por detrás. En su homenaje es que a continuación menciono aquellos cuya obra he podido identificar:

  • Valdez Hermanos, foto: 29.
  • Luis Domingo Gismondi, fotos: 30A y 30B, 31, 87B, 90B, 127B.
  • Luis Bazoberry, fotos: 42B, 43A.
  • Hermann Schroth, foto: 87A.[8]
  • Roberto Gerstmann, fotos: 89A, 99B.
  • Crisólogo Sequeiros Michel, fotos: 94A, 137B.
  • Paravicini, foto: 95A.
  • Pérez Hermanos, fotos: 106A y B, 107A.
  • Carlos Portillo, fotos: 112B, 113A.
  • Luis Boada, foto: 136B.
  • Valdez, foto: 147.
  • Alfredo González B, foto: 160B.
  • Cordero, foto: 187A.

Probablemente hay más fotos hechas por ellos entre las publicadas, pero habría que ver los reversos de las imágenes y también cotejarlas con los archivos de los fotógrafos. Por otro lado, la mayor parte de los fotorreporteros como aquellos que trabajaron para Ultima Hora, dentro de la colección donada por ese periódico al Archivo de La Paz, pudieron identificarse sin dificultad.

Finalmente, entre las 204 imágenes reproducidas en el libro hay dos que no debían estar en esta obra porque no son fotografías sino reprografías de dibujos. Estas son: “Guerrilleros del grupo de Guevara”, panel con 12 retratos a lápiz de los guerrilleros (página 60), y la caricatura del “Dr. Rigoberto Paredes, Diputado, Presidente de la Cámara”, obra de David Crespo Gastelú, de diciembre de 1923 (página 181).

 

Conclusión:

Al mirar y analizar esta obra, se hace evidente que la idea de la misma nació en el Archivo de La Paz; sin embargo, la información que sobre el archivo y su colección se proporciona es insuficiente en mi opinión.

No es fácil coordinar una obra de estas características, pero es evidente que quienes lo han hecho, pese a que han trabajado por años en el Archivo de La Paz, no conocen sus colecciones ni tienen idea alguna del tema de la fotografía.

Podría decirse que este libro es el resultado directo del deficiente sistema de educación en Bolivia que no enseña a los ciudadanos a analizar críticamente lo que leen, oyen y ven. Por eso la incapacidad de leer las imágenes es un mal endémico de los bolivianos, aspecto evidente en esta obra.

El libro podría haber existido perfectamente sin los textos, y acaso así hubiera sido un mejor homenaje a la fotografía en Bolivia y a la Colección del Archivo de La Paz.

____________________

Pedro Querejazu Leyton

La Paz, agosto de 2013 – julio de 2014.

 

 

[1] Este texto se hizo en dos etapas. Un primer borrador en agosto de 2013, y esta versión ampliada y revisada, de julio de 2014. Esta última  fue publicada en la Revista “Historia y Cultura”, No 38-39, La Paz, 2016. pp. 205-213.

[2]  Brockmann S, Róbert. Bolivia en Blanco y Negro, o la devaluación de la fotografía como documento. En: www.pedroquerejazu.wordpress.com/2013/11/, Post número 10, 19 de noviembre de 2013.

[3]  Aguilar Dávalos, Gonzalo “Yuri”. La sección fotográfica del Archivo de La Paz. Boletín del Archivo de La Paz, N° 10. La Paz, 1991. pp. 35-37.

[4]  Cote, Pedro. El archivo fotográfico del Archivo de La Paz. Boletín del Archivo de La Paz, N° 18. La Paz, 1999. pp. 16-29.

[5]  Posiblemente se trate de fotografías hechas por Max. T. Vargas.

[6]  En el reverso tiene impreso: “CP París. Fabrication Française”. Por el vestuario de la dama la postal data de hacia 1910.

[7]  Esa balsa fue elaborada por los Limachi, balseros de la Isla Suriqui, en el lago Titicaca, con totora recogida en el lago.

[8]  El pie de foto en el libro dice: “Vista del Illimani”. Por el reverso esta foto, de 30 x 40 cm, tiene la siguiente inscripción escrita con tinta y pluma que podría haberse usado como tal en el pie de foto: “Cordillera de los Andes (Bolivia) / Vista del “Illimani” tomada desde un avión del Lloyd Aéreo Boliviano / Marzo 1941 / JR68” que además tiene un estampado con sello de goma que dice: “Lloyd Aéreo Boliviano – Fotogrametría / Derechos reservados – Copyright”. Adicionalmente tiene una inscripción con lápiz que dice: “La Paz / Cerros y Nevados / Illimani”. Es importante anotar que Arturo Borda Gozálvez utilizó esta fotografía para hacer su famosa pintura Illimani, de 1944, una de las más emblemáticas de su producción, que se exhibe en el Museo de la “Casa de Pedro Domingo Murillo”, del sistema de Museos Municipales de La Paz.

DIEGO MORALES BARRERA Y LAS “HERIDAS DE UNA OBSESIÓN”

Una de las más importantes e interesantes exposiciones del semestre que está por terminar en La Paz fue la de Diego Morales titulada “Heridas de una obsesión”, que se realizó en la sala de exposiciones del Espacio de la Fundación Simón I. Patiño en La Paz, entre el 4 y el 31 de mayo.[1]

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Diego Morales, “No entiendo nada”, 2010, óleo sobre lienzo, 130 x 110 cm. 

La exposición estuvo compuesta por 26 obras en tres disciplinas artísticas. Las pinturas realizadas entre 1993 y 2016 fueron: El sueño del ketzal,¡Ah! ¡El mar…!, Cargando la vida, Cosechando los granos de sol, La pelota, Vendimia, Árbol, Ícaro cae al lago Titicaca, Interior daliniano, Ángel de Chagall, Ventana a Magritte, Madre tierra, No entiendo nada, Ayer, hoy y mañana… y El traje de los sueños. Los grabados al aguafuerte fueron: Quetzal herido, ¡Bang!, 2011, Geisha, 2011, M-19, Atocha, 2011, El carnaval de los corruptos, 2011, Ángel transformer, 2013, El lado oculto de la Luna, 2014, y La Chicharra, 2016. Las esculturas: Cuarto creciente y Valle de la luna, ambas del 2015; y un objeto intervenido: Lunita camba, del 2011.

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Diego Morales, “Geisha”, 2011, Aguafuerte sobre papel, 24 x 18 cm. 

Nacido en La Paz, el 12 de noviembre de 1946, Diego Morales es uno de los más interesantes artistas de la que denomino: “Generación de 1975”. Es un trabajador constante y dedicado. Desarrolla su arte dentro de los medios considerados tradicionales: el dibujo en papel, la pintura sobre lienzo, el grabado en metal y la escultura con materiales mixtos.

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Diego Morales, “La Chicharra”, 23 x 24 cm. 

Su lenguaje plástico está dentro de la figuración en términos generales, con avances y acercamientos tanto a la abstracción, como especialmente al superrealismo. No en vano en la exposición hubo tres obras que homenajean a sendos maestros del surrealismo: Marc Chagall, René Magritte y Salvador Dalí.

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Diego Morales, “Cuarto creciente”, 2015, 161 x 76 x 20 cm.

Morales desarrolla su temática como un relato de la realidad cotidiana, haciendo siempre un análisis crítico de la sociedad en la que vivimos. Esa crítica y polémica es unas veces evidente, directa, y, otras es sutil, discreta. Recurre con frecuencia a la ironía y la sátira para dar intensidad a la crítica. Su obra registra la realidad cotidiana del país pues él se considera un cronista de su tiempo y lugar, por lo cual a veces sus obras tienen un sentido de crónica humorística. Sin embargo, no es costumbrista, sino que parte de eventos aparentemente intrascendentes para hacer su arte con sentido narrativo y reflexivo unas veces, otras contestatario. Por eso es interesante analizar algunas de las obras que fueron presentadas en la muestra.

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Diego Morales, “Valle de la Luna”, 2015, 134 x 63 x 20 cm.

En términos visuales, en varias obras el artista recurrió al efecto trampantojo. Ellas representan en realidad paquetes de envoltorio que cubren y protegen, con papel marrón grueso, lienzos pintados. Ese papel, unas veces amarrado con cuerdas o con cinta adhesiva, ha sido parcialmente roto, dejando ver una obra dentro. Son cuadros dentro de los cuadros.

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Diego Morales, “Lunita camba”, 2015, Objeto intervenido, 76x 71 x 22 cm.

En uno de los casos, el papel exterior es de regalo y, tras rasgarlo se encuentra el contenido: La madre tierra. En otros, aparentemente son papeles que el artista habría usado previamente para realizar dibujos y bocetos, que permanecen visibles y comprensibles.

 

En la citada obra La Madre Tierra, el papel rasgado en la parte central, deja visible el dibujo de una mujer nativa, embarazada, caminando en medio de la selva tupida, rodeada de animales: una mariposa, una serpiente, un mono, un tucán, un picaflor, una urraca. En su vientre se vislumbra el hijo que crece. A sus pies cuatro indígenas la miran con angustia. La obra es un cuestionamiento a las políticas públicas y prácticas sociales de abuso del ser humano, y del extractivismo capitalista depredador de la naturaleza.

 

En la pintura No entiendo nada, del 2010, se aprecia el papel del envoltorio en el que están dibujados a modo de viñetas, dos feroces perros uno negro y otro blanco que atacan y destrozan a un grupo de personas. En la franja central se aprecia en la parte superior lo que parece una manifestación popular ferozmente reprimida por unos monos chillando agresivos. En la parte inferior, una niña del pueblo mira al espectador de manera inquisitiva, mientras come una galleta. Esta obra además de la pintura del envoltorio tiene por encima una cuerda anudada que completa la apariencia del embalaje.

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Diego Morales, “Vendimia”, 2015, Óleo sobre lienzo, 180 x 120 cm.

En su obra la Vendimia se pueden identificar los rostros de los poetas tarijeños dibujados con carboncillo sobre el papel del envoltorio, a modo de bocetos. Son Julio Barriga, Óscar Alfaro y Nilo Soruco, y, de hecho, transcribe al pie de cada retrato fragmentos de alguno de sus poemas. A la derecha está dibujado el rostro de Nilo y escrito el verso de su cueca La Caraqueña; y, en el lado izquierdo, están arriba Alfaro, y en la esquina inferior, Barriga cuyo poema dice en parte: “Muerte, estoy palpando con mi piel tus vestiduras”. En el sector central vertical, el papel ha sido retirado, dejando visible una pintura que representa a una mujer desnuda delante de un ventanal con un fondo de paisaje de los valles del sur. Se trata de una alusión metafórica a la belleza de la mujer tarijeña cantada en los versos, cuya manta de seda bordada reposa sobre una silla de mimbre, mientras ella, en actitud de gozosa ensoñación, pareciera pisar las uvas dentro de una cuba invisible.

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Diego Morales, “Árbol”, 2016, óleo sobre lienzo, 180 x 180 cm.

Árbol, es una obra que pareciera como las anteriores, un telón de papel desgarrado que tiene dibujadas las representaciones de una serpiente, un gallo, un murciélago, un pez y un marabú. En el medio, como si se tratara de una ventana, está la tupida selva de las tierras bajas bolivianas, que incluyen al Tipnis, en medio de cuyas hojas se ve el rostro de una pareja de indígenas originarios, un gran felino, un tucán, un macaco, de entre los cuales se percibe el tronco y las ramas del árbol, un árbol real y simbólico; uno y todos.

 

La mayor parte de las obras expuestas no pretende ser trampantojos de empaques, pero sí muestran las sectorializaciones del espacio del lienzo que son peculiares de la pintura de Morales. Entre ellas analizo las siguientes:

 

En Ícaro cae al lago Titicaca, el imprudente personaje de la mitología griega, hijo de Dédalo, el constructor del Laberinto, cae del cielo, en el que están concentradas las divinidades prehispánicas de Tiwanaku y otras cosmogonías, rodeadas de ángeles y bandas de músicos de Morenada y Gran poder. En medio de las nubes la máscara del personaje que cae, se chamusca y, convertido en huevo frito, se cuece expuesto a los intensos rayos del sol. Esta es una de las obras que, pese a las referencias descritas, se aproxima tanto a la abstracción como al superrealismo. Por otra parte, esta obra es también una sutil reflexión política y social, ¿Quién es tan engreído, soberbio e imprudente como Ícaro?

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Diego Morales, “Ayer, hoy, mañana y…”, 2016, óleo sobre lienzo, 120 x 120 cm. 

En la obra titulada Ayer, hoy, mañana … y? están representados en una especie de cruz negra, en la parte alta un grupo de jerarcas de la Iglesia Católica, un angelito, un militar de alto rango, un oscuro esbirro y otros personajes, masculinos y femeninos, que se desdibujan en un fondo negro lleno de pelotas de fútbol y huevos (¿pelotas-pelotudos y huevos-huevones?), en medio de las cuales se encuentran escritos años y lugares: “1964 San Juan, 1970, 1971, 1978, 1981 García Mesa, Tipnis, 2003 Goni, Yucumo, 2007 Sucre,” etc. y en la esquina inferior derecha, al lado de la firma dice: “continuará”. Todos ellos son hitos de la memoria de las matanzas y agresiones a los indígenas, a los trabajadores y al pueblo de Bolivia. En la parte baja está el rostro con la boca vendada de un indígena que yace asesinado y, a su lado, la paloma de la paz también muerta. Desde una línea inferior, una serpiente, un pez y un felino negro, ocultos entre la maleza tropical contemplan ese sombrío panorama.

 

En: La Pelota, muestra la silueta de espaldas de un futbolista que, en el país siempre juega con la camiseta número 10, aunque no sea Maradona, al que le cuesta amarrarse los cachos de fútbol, que manda un blancazo contra el público espectador: los pobres del país; tres personajes mostrados de cintura para abajo, sentados, humildes, harapientos y calzados con abarcas, contemplando la representación deportiva.

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Diego Morales, “Pelota”, 2016, óleo sobre lienzo, 120 x 120 cm.

En Ah! El mar…! el personaje principal es el Presidente haciendo maniobras en el mar sobre una tabla con vela (windsurfing) mientras es contemplado por los que parecieran ser claramente reconocibles funcionarios públicos de alto rango y sus adláteres. Esta obra tiene características semejantes con aquella titulada Y no fue, del año 2010.

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Diego Morales,”Ah! el mar”, 2015, óleo sobre lienzo, 90 x 90 cm.

El traje de los sueños es otra de las obras de análisis político y social. Representa en la mitad superior, con un letrero que dice “Cielo” un maniquí en el que está colocado el traje que usa el Presidente, rodeado de hojas de coca que caen o flotan, un helicóptero, aviones, pelotas de fútbol y una camisola deportiva con un número 10. En la parte central, con un letrero que dice “Gran Poder” están representados en medio de nubes un indígena con chulu, un danzante (¿político?) enmascarado y un policía con máscara anti-gas. En la parte baja, con colores oscuros, con un letrero que dice “Infierno”, están representados un par de labios femeninos pintados de carmesí, un militar de alto rango y mirada siniestra, y una figura humana con un collar que tanto pudiera ser una mujer grotesca como un esbirro torturador.

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Diego Morales, “El traje de los sueños”, 2016, óleo sobre lienzo, 110 x 90 cm.

Los grabados, gracias a las características de la técnica, el sentido de crítica y burla es más claro, pues, dado que es monocromo y delineado, esa percepción se hace evidente, ya sea que se trate de temas en defensa de la naturaleza como Quetzal herido o ¡Bang…!, o de contenido social y/o político como El Ángel Transformer, El carnaval de los corruptos y La Chicharra.

 

Desde luego que no todas las obras expuestas tuvieron necesariamente un contenido o tinte de crítica social y política. Algunas, muy bellas, son crónicas del país, como Cosechando los granos del sol, Cargando la vida, la ya citada Vendimia, Lunita camba, o los homenajes a los maestros del surrealismo. Dentro de esa tónica están las dos esculturas, que son más bien representaciones simbólicas de paisajes sintetizados que tienen particular significado para los habitantes de La Paz, la luna en Cuarto creciente emergiendo en medio de nubes y acantilados de arcilla o El Valle de la Luna, en la parte baja del gran valle del río La Paz que llega hasta Cochabamba.

 

Por lo expuesto, se trató de una muy interesante e importante exposición, como todas las que ha venido haciendo el artista en los últimos años.

 

Aunque Diego Morales nunca tuvo filiación política, el sentido crítico de sus obras fue causa de que en más de una oportunidad algunas de ellas fueran censuradas por los esbirros de las dictaduras militares (lo que le costó la persecución y el exilio en 1980), como también por los del populismo seudoizquierdista, el año 2015. Sin embargo, Diego Morales sí ha sido un activista constante en la reivindicación de los derechos civiles y sociales de los bolivianos, y del respeto y protección del medio ambiente natural. Como parte de su activismo ideológico y artístico, fue fundador y miembro del grupo “Beneméritos de la Utopía” junto con Máx Aruquipa y Édgar Arandia.

 

Como no podía ser menos con un artista de esta calidad humana y profesional, el alto nivel de su producción artística ha sido reconocido y acreditado con varios premios y distinciones: Mención de Honor en el XXV Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, en 1978, en La Paz; Primer Premio en Grabado, en la III Bienal Pucara, el año 1985, en La Paz; Primer Premio en Grabado en el Salón Municipal de Arte “14 de Septiembre” de 1990, en Cochabamba; Mención de Honor en “Instalación tridimensional” con la obra El laberinto, en el I Salón SIART, en 1999, en La Paz; Medalla al Mérito Cultural 2008 por la Asociación ProArte, en La Paz; Premio Plurinacional “Eduardo Abaroa” 2012, por “Trayectoria y aporte cultural”; Premio a la “Obra de una Vida” en el LXII Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, el año 2015, en La Paz.

 

Bibliografía

Querejazu, Pedro. Pintura boliviana del siglo XX. BHN. La Paz, 1989.

Querejazu, Pedro. Keiko González. Fundación esART. La Paz, 2010.

Salazar Mostajo, Carlos. Pintura contemporánea. La Paz, 1989.

Bolivia Dibujo, Catálogo de exposición. Fundación Patiño. La Paz, 2001.

Soriano Badani, Armando. Pintores Contemporáneos, Ed. Los Amigos del Libro. La Paz, 1993.

http://www.paginasiete.bo/cultura/2016/5/16/diego-morales-interpela-doble-discurso-gente-obras-96600.html

[1]  Este artículo se publicó en el suplemento “LetraSiete” del diario “Página Siete”. Domingo 11 de julio de 2016. Pp. 4y5.

ROXANA HARTMANN: “MUJERES NUESTRAS” Y “AUTORRETRATOS”

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Roxana Hartmann, “Infanta Margarita”, 2016. Óleo sobre lienzo.

La artista había ya expuesto en la galería “Blanco” en agosto del año pasado una serie de pinturas titulada “Todos los días en azul”, con ese color como dominante en sus obras. Esa exposición se presentó posteriormente en Cochabamba y Santa Cruz.

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Roxana Hartmann, “Mujer de blanco con fondo verde”, 2016. Óleo sobre lienzo.

Recientemente expuso en “La Galeríe” de la Alianza Francesa en La Paz, entre el 5 y el 28 de mayo pasado. Esta muestra tuvo el título de “Mujeres nuestras”. En ella el blanco fue color dominante. Estuvo compuesta por 20 pinturas al óleo sobre lienzo, 18 dibujos sobre papel y una instalación de telas recordadas colgantes, fue resultado de una invitación de los gestores de esa entidad. Aunque en esencia se trató de una exposición de pinturas, el denominador común de las obras fue el dibujo; un dibujo atrevido, suelto, gestual y expresivo, con tinta y pluma o grafos en las obras sobre papel, y más dramático y expresivo con el pincel en las pinturas. Dibujo más que pintura al fin.

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Roxana Hartmann, “Mujer”, 2016. Óleo sobre lienzo.

En todo caso, esta exposición ha supuesto un notable salto cualitativo en la calidad y contenido de la producción de esta artista. Roxana Hartmann, ya destacada y reconocida diseñadora gráfica, especialmente en Santa Cruz, se ha manifestado en esta oportunidad como artista plena.

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Roxana Hartmann, “Margarita IX”, 2016. Mixta sobre papel.

Roxana ha manejado el tema con soltura, tanto en su obra pictórica personal como en la concepción de la obra de manera dialogada y en colaboración con otras mujeres. Resultado de esos diálogos y colaboración son la instalación que, colgada del techo de la sala, muestra trozos de tela, recortados y con textos bordados en ellos, que las interlocutoras de la artista han escogido, recortado, bordado con mensajes y remitido desde diversas partes del mundo. Roxana ha colgado esos mensajes a modo de móvil penetrable en medio de la sala cada espectador podía leer los textos femeninos, y ampliar y enriquecer su percepción de la obra.

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Roxana Hartmann, “Azul como el infinito”, 2016. Óleo sobre lienzo.

El tema fue la mujer está basado principalmente en las figuras de dos de los personajes de Las meninas de Velázquez. Es tanto la protagonista principal, la Infanta Margarita Teresa de Austria, como la “actriz de reparto” Mari Bárbola; los roles femeninos estelares de esa pintura. Lo dicho quedó claro en los títulos de las obras: Margarita I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, e Infanta Margarita. Otros títulos hablan de: Mujer con contextos de distintos colores, y también de Retratos y Autorretratos. Esa obra de Diego Velázquez fue inspiración ya para Pablo Picasso para su serie “Meninas”, como para Salvador Dalí, Eduard Manet, John Singer Sargent, Francis Bacon y Claudio Bravo, entre otros. Al mirar esa obra de Hartmann retornaron de la memoria otras variantes que tiempo atrás pintó Patricia Mariaca. Fue inevitable también la referencia en el lenguaje pictórico tanto a algunos de los ya mencionados artistas como especialmente a Keiko González y Ángeles Fabbri.

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Roxana Hartmann, “Mujeres nuestras”, 2016. Instalación.

Roxana Hartmann forma parte de eso artistas actuales hiperactivos. Lo digo porque entre el 18 y el 30 de junio presenta otras obras, nuevas, con el título de “Autorretratos”, compuesta por seis pinturas, numerosos dibujos e intervenciones del espacio de la Galería “Blanco”, en San Miguel en La Paz. Se trata de una producción personal e intimista, con mayor dramatismo e intensidad aún.

 

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Roxana Hartmann, “Autorretrato”, 2016. Mixta sobre papel.

ALEX ZAPATA Y LA “ALQUIMIA DE LOS SUEÑOS”

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Alex Zapata. El espíritu del viento, I. 2016. Óleo sobre lienzo, 120 x 147 cm.

Con ese título, el artista expone sus más recientes obras desde el 25 de mayo hasta el 18 de junio, en ArtEspacioCAF, en la Avenida Aniceto Arce No 2915, en La Paz.

La exposición está compuesta por cinco pinturas, cuatro de ellas de factura muy reciente y una más antigua. El título pareciera sugerir una aproximación del artista al mundo superrealista, onírico, pero sólo es un título de uso circunstancial.

Las obras nuevas realizadas en lo que va de año en realidad titulan: El espíritu del viento, I, II, III y IV. Representan paisajes del Salar de Uyuni en medio de los cuales vuelan telas blancas llevadas por el viento.

La quinta pieza, La Llama, es de algún tiempo atrás y hubiera sido mejor no incorporarla en el conjunto, pues si bien tiene una eventual relación temática, el salar y los llameros, trivializa las otras cuatro.

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Alex Zapata. El espíritu del viento, II. 2016. Óleo sobre lienzo, 90 x 120 cm.

La figuración casi foto realista que caracteriza a estas piezas es una de las peculiaridades del arte de Alex Zapata. Es el oficio pictórico en su máximo nivel. Paños blancos llevados por el viento en medio del cielo diáfano o de nubes también blancas sobre la blanca extensión de la superficie plana del Salar de Uyuni. Calidades y texturas de materiales y superficies matizadas por la iluminación del sol en diferentes horas.

Algunas personas piensan que estas obras son artesanía de alta calidad, pero artesanía al fin; es decir, gran oficio repetido serialmente, pero sin temática ni creatividad real. Otras piensan que son obras magníficas, con base en la alta calidad del oficio, que sustentan representaciones aparentemente vacías en las que, sin embargo, cada espectador pone desde su experiencia personal parte o todo el contenido de las obras. En este sentido, paradójicamente se aproximan al arte abstracto e informalista, que se convierte en espejo del alma de cada espectador.

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Alex Zapata. El espíritu del viento, III. 2016. Óleo sobre lienzo, 60 x 120 cm.

Quizás Zapata no cumpla en estas obras los requisitos del arte contemporáneo, pero sí cumple a cabalidad con los más altos estándares del arte, desde los clásicos de la Grecia del siglo IV antes de Cristo, pasando por el barroco y la Academia, hasta el fotorrealismo e hiperrealismo de la segunda mitad del siglo XX.

Vea, juzgue y opine quien mire las obras. Las telas flotando en el viento en las obras de Zapata recuerdan al velo pintado por Parrasio, vencedor en el mítico concurso con Zeuxis, sobre quien era el mejor pintor entre ellos, en la Atenas del siglo IV a.C., descrito por Plinio el “Viejo” y citado por Pacheco.[1]

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Alex Zapata. El espíritu del viento, IV. 2016. Óleo sobre lienzo, 60 x 120 cm.

 

 

[1]  Pacheco, Francisco. Arte de la pintura. Su antigüedad y grandezas. Madrid, 1649. p. 43.

 

HERBERT MÜLLER: “PUERTAS Y VENTANAS DEL ALMA”

Con ese título se expusieron diez fotografías en la Boutique del Café, en la calle René Moreno, E-23, de San Miguel, en La Paz. La exposición se inauguró el sábado 28 de mayo y estuvo abierta al público hasta el domingo 5 de junio.

“Herbert Müller es Ingeniero Industrial, MBA. Fue Presidente del Banco Central de Bolivia, Ministro de Energía e Hidrocarburos y Ministro de Hacienda. Actualmente es presidente de Müller & Asociados y director de varias empresas privadas. Es docente en la Universidad Católica Boliviana San Pablo, en la materia de Finanzas Internacionales”.[1]

Desde hace un largo tiempo edita el blog titulado “Informe Confidencial” sobre política económica y social en Bolivia.

Müller viene practicando la fotografía en calidad de amateur desde hace varios años. Ha expuesto sus fotos en numerosas oportunidades y ha participado en diferentes eventos como FotoEncuentro 2007.

En esta exposición todas eran imágenes digitales en color impresas en papel para impresión digital, en formato de 45 x 25 cm.

Como el título indica, se trató de fotografías de puertas y ventanas ubicadas en diversos lugares. Todas registran vanos antiguos, envejecidos, que muestran las huellas del deterioro y del paso del tiempo. Por eso el autor, con un sentido romántico, los señala como lugares de paso del alma, de muchas almas. La serie de las ventanas está compuesta por los títulos: Cayara en Potosí; Convento Franciscano en Tarata, Key Vizcayne en Florida, y Santa Catalina en Arequipa. La serie puertas: Moco-Moco, Sorata, Escoma, y Charazani, en La Paz y Antigua en Guatemala.

Muller usó como tema la inevitable sugerencia que producen en la imaginación las puertas y las ventanas, cerradas o abiertas. Son portales, lugares de tránsito en doble sentido, hacia lo desconocido algunas veces, de retorno otras, hacia lo conocido y añorado otras.

Son fotos de colores y contrastes suaves en que las texturas de materiales trajinados y envejecidos aportan al contenido y lectura de las imágenes. Podría decirse que se trató de una exposición de paisajes interiores.

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Invitación

 

 

 

[1]  http://herbertmuller.blogspot.com/

IV BIENAL “CONTEXTOS” DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN BOLIVIA

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Serena Liliana Vargas, Báñate con leche, 2015, video-performance.

La muestra de las obras de la cuarta versión de esta bienal dedicada a los lenguajes del “Arte contemporáneo” ha estado expuesta al público en las salas temporales del Museo Nacional de Arte, en La Paz. Fue inaugurada el viernes 13 de mayo y estuvo abierta hasta el domingo 12 de junio. Esta cuarta versión se presentó primero en Cochabamba, en el Espacio de exposición del Palacio Portales de la Fundación Simón I. Patiño, entre el 2 y el 22 de diciembre pasado.

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Sandra de Berduccy, Decodifica, 2015, tapiz kelim.

Es la secuencia de un evento generado y diseñado en Cochabamba. Esta ciudad ha sido un importante centro de producción de arte desde fines del siglo XVIII. Su mayor esplendor se inició cuando en 1901 se instaló allí el pintor potosino Abelino Nogales, que fue maestro de la generación siguiente, como Raúl G. Prada, Arturo Reque Meruvia, Fernando Guardia y otros. Estos a su vez formaron a la generación de la segunda mitad del siglo XX en la que han destacado Fernando Rodríguez-Casas, Gonzalo Rivero, los hermanos Terrazas, Gíldaro Antezana, José Rodríguez, etc. La actividad de todos estos maestros, además de la creación de la Escuela de Bellas Artes y la instauración del Salón Municipal de Artes “14 de Septiembre”, dieron como resultado el desarrollo de la que se conoce como escuela cochabambina de arte.

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Santiago Contreras, Reino del Terror (Mururata), 2015; fotografías.

Pese a lo dicho, en las últimas dos décadas los espacios para el emergente “arte contemporáneo” se fueron cerrando en los salones municipales de las distintas ciudades del país, salvo Santa Cruz. En Cochabamba se abrieron alternativas para este arte como mARTadero, el CONART y los concursos bienales de arte performático “Cimientos”. En este ambiente, con el auspicio del Centro Pedagógico y Cultural de la Fundación Simón I. Patiño, con sede en el Palacio Portales de Cochabamba, y el Museo Nacional de Arte, dos artistas en función de curadores, Ramiro Garavito y Douglas Rodrigo Rada, han venido convocando a las bienales de arte contemporáneo tituladas “Contextos”.

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Juan Fabbri, Prisión, 2016, Objeto.

El tema de esta cuarta versión fue definido por los curadores a partir de una palabra inventada por el Presiente Evo Morales Ayma: “Grindio”, que dichos curadores resumen como:

“Mestizaje, cruce, mezcolanza, combinación, mixtura, chejchi. El mestizaje está habitado por una indianidad colonizada. Lo indio está manchado de blanco, pero luego también lo blanco está teñido de indio”.[1]

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Roberto Valcárcel, Mientras el observador está distraído viendo las imágenes, la obra actúa por debajo de la mesa. 2015. Fotografía.

Con esta propuesta temática los curadores participan y hacen participar a los artistas en el largo debate nacional sobre el ser ciudadano en este país, que desde el año 2010 eligió definirse como “Plurinacional”, continuando la idea y debate precedentes en que se hablaba de un país “Multicultural y plurilingüe”, reconociendo la diversidad cultural como un valor positivo, constituyente y una de las características de la posmodernidad y de un pensamiento mundializado glocal.

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Julio González Sánchez, Contacto, 2009, 4 fotografías.

“Contextos” es una bienal en que los artistas participan por invitación y presentan propuestas que son seleccionadas por un comité encabezado por los dos curadores. No es un concurso con premios de clase alguna.

En esta oportunidad los artistas seleccionados que participaron con su obra son:

– Jaime Achocalla, Autorretrato hablado, 2015, Videoinstalación

– Alejandra Alarcón, Rapunzel, 2007, Videoregistro de Performance.

– Alejandra Andrade, Dos curadores, 2008, Videoregistro de Performance.

– José Ballivián, Pan, mermelada y otros mitos, 2007, Videoinstalación.

– Santiago Contreras, Reino del Terror (Mururata), 2015; fotografías.

– Sandra de Berduccy, Decodifica, 2015, tapiz kelim.

– Alejandra Dorado, Coca chewing, 2015, 12 fotografías.

– Juan Fabbri, Prisión, 2016, Objeto.

– Alexandro Gálvez, Mapa corporal, 2015, Ensamblaje, 2 paneles.

– Julio González Sánchez, Contacto, 2009, 4 fotografías.

– Aldair Indra, Mudar, 2015, Vídeoinstalación.

– Horacio Jiménez, Entretenimiento, 2015, Vídeo.

– VV. Mercado, Sombrero de chola, 2015, Objeto.

– Guiomar Mesa, Altar, 2015, Pintura.

– Valerie Monic, Luto, 2013, Instalación.

– Andrés Pereira, Shangai Marka (Ruins, ruins, ruins), Instalación.

– Marco Antonio Quelca, Achachilas, 2013, Registro fotográfico de performance.

– Joaquín Sánchez, Santa Chola, 2001, Objeto (Bordador Marcelo Quispe).

– Maximiliano Siñani, American Football, 2015, Escultura-performance.

– Carla Spinoza, Sin título, 2015, Fotografía de archivo adaptada a rompecabezas.

– Roberto Valcárcel, Mientras el observador está distraído viendo las imágenes, la obra actúa por debajo de la mesa. 2015. Fotografía.

– Serena Liliana Vargas, Báñate con leche, 2015, video-performance.

– Bernardo Zabalaga, Altar Mater Mundi, 2014 y Altar de los ancestros, 2015, Objetos.

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Valerie Monic, Luto, 2013, Instalación.

La exposición está montada con pulcritud, de modo que el espectador puede apreciar cada obra adecuadamente. Las propuestas artísticas, son en general de buena calidad en forma y contenido, y también son muy diversas en sus lenguajes y medios: objetos reciclados y/o intervenidos, instalaciones, videoarte, arte conceptual, y combinaciones entre estos y otros medios.

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Marco Antonio Quelca, Achachilas, 2013, Registro fotográfico de performance.

Concluyendo, diré que el logro de la curaduría respecto del tema de la convocatoria es que las numerosas obras, realizadas en distintos contextos históricos, medios y propuestas, al ser reunidas y presentadas en conjunto ofrecen “un discurso único en su diversidad”.

Las propuestas fueron muy diferentes entre sí y eventualmente aportan al tema del debate establecido por los curadores. Algunas lo hacen desde medios tradicionales, otras con lenguajes alternativos y contemporáneos; unas desde enunciados directos, otras desde sutiles y ácidas críticas. Casi todas tienen un contenido crítico y contestatario respecto de la realidad actual.

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Carla Spinoza, Sin título, 2015, Fotografía de archivo adaptada a rompecabezas.

Algunos artistas recurrieron a los tradicionales imaginarios sociales sobre el mestizaje tomando como temas a las Cholas, las mujeres fuertes, su rico y abigarrado vestuario o sus usos y costumbres, como: Cocha chewing de Dorado, Contacto de González, Sombrero de chola de Mercado, o Mapa corporal de Gálvez; mientras Mesa con Altar, parece haber retomado los temas de su serie “Hora Cívica”. Otras se refieren a los hilos conductores de lo mestizo, como Decodifica de Berduccy, o Altar Mundi de Zabalaga. Otras parodian el eterno circo político y noticioso del país, folklórico por demás, como: Entretenimiento de Jiménez, S/T de Spinoza. Algunas hacen una dura crítica de la realidad con base en metáforas sobre la “colonización” y “descolonización” que tanto se debate hoy, como: Báñate con leche de Vargas, o Prisión de Fabbri.

Fue una exposición que valía la pena ver con calma y reflexionar sobre el tema junto con los artistas.

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Bernardo Zabalaga, Altar Mater Mundi, 2014. Objeto.

[1]  Parte inicial del texto curatorial con el que se convocó la participación de los artistas.

 

Erika Ewel, la poética de los hilos y las puntadas.

Las creaciones más importantes en el arte contemporáneo producidas en el país durante las tres últimas décadas (1986-2016) han sido realizadas por artistas mujeres, que usando tanto lenguajes tradicionalmente atribuidos a los hombres, como aquellos atribuidos a la feminidad, llevaron el arte hacia adelante, con gran capacidad creativa, tesón y persistencia. Ejemplos destacados e importantes son: Ejti Stih, Gilka Wara Libermann, Valia Carvalho, Guiomar Mesa, Raquel Schwartz, Vivianne Salinas, María Luisa Ramírez, Alejandra Dorado, las más jóvenes Sandra de Berducci, Alejandra Alarcón, Alejandra Delgado y Claudia Joskowicz.

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Erika Ewel, “Estado de ánimo, I”, Serie “Estados de ánimo”, 2015, 60 x 60 cm.

Dentro de la generación de artistas que iniciaron su andadura profesional en la década de 1990, Érika Ewel destaca de manera particular. Por la consistencia en la calidad de su producción, por la creatividad, el trabajo arduo y constante. Además de su participación en eventos internacionales, sus últimas exposiciones, presentadas en La Paz, Cochabamba y Santa Cruz han sido: La mujer rota y Territorios el 2008; Doll Papers, 2009; Para recortar, 2010; Correspondencias, 2011 (junto con Alejandra Dorado); Lugar propio, 2012; Registro del olvido, 2013; Todo septiembre y + 20 años, 2014; Wallpapers y Entre puntadas, 2015, y La rosa escrita, 2016, expuesta el mes pasado en Blanco. En los próximos días presentará una exposición con el título Entre puntadas, basada en su producción del 2015, en la Fundación Enrique Grau, en Bogotá, Colombia.

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Erika Ewel, “Estado de ánimo, III”, Serie “Estados de ánimo”, 2015, 60 x 60 cm.

Erika ha producido además dos libros que recogen su obra, el primero el 2006 y el segundo el 2014, y ha incursionado en la gestión cultural del arte, entre otros, con el proyecto “Blanco. Espacio abierto”, junto con Keiko González y Roxana Hartmann.

La obra de Érika Ewel es una producción de poesía visual y textual. Como artista contemporánea que es, se manifiesta con multiplicidad de medios y lenguajes. Estos son tanto tradicionales como actuales, según se quiera mirar. Usa tanto los soportes de lienzo, el papel y el celuloide; como las gelatinas de plata, crayones, óleos, acrílicos, tintas, lápices, los bits digitales, pinceles, agujas, hilos, máquina de coser, y cuanta cosa le sea útil para producir sus obras y sostener sus contenidos y significados.

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Erika Ewel, “Caja III”, Serie “Wallpaper”, 2015, 37 x 37 cm.

Los resultados de su trabajo son unas veces pinturas o fotografías, otras son collages, ensamblajes o instalaciones, libros-objeto-artístico, textos, palabras, poemas y conceptos, entremezclados y sostenidos por los materiales antes descritos que ella usa de modo tal que transita en todos los sentidos posibles las fronteras de los sensorial y conceptual. Los nombres de sus series temáticas o sus obras individuales hacen constante referencia a los contenidos y lenguajes del arte hecho por mujeres.

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Erika Ewel, “Wallpaper, III”, Serie “Wallpaper”, 2015, 120 x 50 cm.

Su expresión plástica es unas veces figurativa, realista, testimonial, como puede ser un paisaje o una fotografía de familia; otras es abstracta, y también puede ser todas las posibilidades intermedias, en las que se manifiestan los mundos simbólicos que la artista encuentra en los recovecos de su memoria y reflota, deconstruye y reelabora. Incorpora de manera evidente del arte y del ámbito conceptual, palabras o textos, que siendo parte de las obras, unas veces dan pistas sobre los significados profundos, otras, son complejos y crípticos que requieren claves para descifrarlos

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Erika Ewel, “Paisaje bordado V”, Serie: “Entre Puntadas”, 2015, 37 x 37 cm.

El espectador tiene que participar en el proceso de diálogo y creación de Érika, reaccionando, respondiendo, leyendo, reinterpretando los elementos simbólicos implícitos en las telas cortadas y desgarradas, en los superpuestos trazos de lápiz o pincel, en las puntadas que sujetan las partes, que aportan tanto a cada obra como el lenguaje escrito, las palabras y frases, emanando los contenidos de los vasos comunicantes de su memoria y de la de los imaginarios sociales y los mitos colectivos.

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Erika Ewel, “Laberinto III”, Serie: “Entre Puntadas”, 2015, 45 x 45 cm.

Las sugerencias de descripciones topográficas que tienen las obras de Érika son posibles, legítimas, válidas. Las obras que presenta Érika son paisajes que representan el mundo natural, artificial o imaginado que la rodea. Son también como planos topográficos de curvas de nivel con sucesiones de curvas y puntadas; como infogramas del tiempo y del lugar de cada quien en su memoria; o son a veces manifestaciones de la tierra, el aire, el agua y el fuego, elementos que componen la materia y sostienen las ideas y el espíritu.

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Erika Ewel, “Hojas”, Serie “La rosa escrita”, 2016, 122 x 122 cm.

Lo femenino es esencial en la obra de Érika Ewel. Es el mirar, sentir, vivir y hacer con alma de mujer. Desde allí, usa de manera figurativa o simbólica la topografía integral o fragmentaria del cuerpo femenino, que es tanto el suyo como el de todas las mujeres, como también es piel y cuerpo de la tierra. Ha usado los medios históricamente asociados con el quehacer del género femenino, el hacer y transmitir la cultura, el hacer costuras y telas, el vestir y construir nuevas pieles, nuevas cubiertas, nuevas esencias nuevas apariencias.

 

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Erika Ewel, “Paisaje bordado I”, Serie: “Entre Puntadas”, 2015, 37 x 37 cm.

Con hilos y costura, con telas de colores, estampados, sellos y pinturas, Erika gesta y alumbra nuevas obras, nuevos territorios, reales y simbólicos, en los que cada quien puede encontrar anclaje en un presente intemporal, sujetado por esos trozos de lienzo, papel o tela y esos hilos que hilvanan entre puntadas su memoria y la de la humanidad.

 

Pedro Querejazu Leyton

La Paz, mayo de 2016.

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Erika Ewel, “Rosa azul”, Serie “La rosa escrita”, 2016, 122 x 122 cm.

 

Este post fue también publicado en el suplemento sabatino “LetraSiete” del diario “PáginaSiete”, La Paz, Sábado 14 de mayo, p. 8. (Aparece también en la versión digital: http://www.paginasiete.bo/letrasiete/2016/5/14/erika-ewel-poetica-hilos-puntadas-96228.html).

 

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