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Pedro Querejazu

Arte, fotografía y patrimonio en Bolivia

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RODOLFO TORRICO ZAMUDIO, cinco libros con su obra fotográfica.

Por Pedro Querejazu Leyton.[1]

 

  1. Introducción.[2]

Rodolfo Torrizo Zamudio es un reconocido fotógrafo boliviano, nacido en Cochabamba el año 1890 y fallecido en la misma ciudad en 1955. No he encontrado datos muy precisos sobre su biografía. Empezó a hacer fotografía hacia 1907 y para 1908 era ya un fotógrafo plenamente activo. Probablemente aprendió la fotografía con alguno de los maestros activos en Cochabamba durante la primera década del siglo XX.

Torrico recorrió su ciudad y la campiña que le rodeaba con su cámara fotográfica a cuestas, a tal punto que se le apodó “El turista”. Realizó además numerosos viajes por muy diversas partes de Bolivia haciendo fotografías. Tras cada trabajo, campaña o viaje, revelaba sus placas y/o sus rollos y los copiaba en positivos. Con ellos hacía álbumes con el registro de su trabajo y, además, hacía versiones más chicas que vendía o que regalaba a los amigos y parientes.

Es el primer fotógrafo activo en el país que publicó un libro con sus fotografías titulado Bolivia Pintoresca, publicado en Nueva York, en 1925.[3] Las imágenes que aparecieron en ese libro, y probablemente otras más, se incorporaron al afamado libro editado por Ricardo Alarcón, titulado: Bolivia en el Primer Centenario de su Independencia, 1925.[4]

El fotógrafo siguió activo hasta el final de su vida. Sus fotografías se reprodujeron en otros libros, así como en revistas y periódicos, y también realizó numerosas exposiciones de su obra entre 1928 y 1942.[5]

Está pendiente una biografía detallada de este fotógrafo, sus andares y sus trabajos, así como una relación de sus fotos publicadas.

Caso raro entre los fotógrafos activos en el país, su archivo y colección de negativos en placa de vidrio y celuloide, positivos en papel de diversos tamaños, sueltas o en álbumes, de más de 9.000 piezas, y otro material por él producido, se ha mantenido unificado y en buen estado. Sus descendientes han organizado la llamada Fundación Cultural Torrico Zamudio, dedicada a reunir, preservar y difundir la obra tanto de este fotógrafo, como la de su tía, Adela Zamudio.[6]

Los responsables de esta fundación, cumpliendo los objetivos de la misma, han publicado, en relativamente poco tiempo, cinco volúmenes, reproduciendo una mínima parte, acaso la más conocida, de la obra fotográfica de aquel personaje.

 

  1. Los cinco libros. Características formales.

Los cinco libros tienen un aspecto semejante. Su apariencia exterior es de color negro, con una o varias imágenes en la tapa, y con el título con letras en blanco. Se diferencian e identifican exteriormente tanto por el título como por la o las imágenes de cada tapa.

Tienen formato horizontal, de 21 x 29 cm., con alrededor de 110 páginas, impresas en papel couché de 150 gr. Tienen tapa suave de cartulina de 200 gr. impresa por el exterior. El empastado es por emblocado en caliente. (Solo el primero de la serie sale de este formato, como explico más adelante).

A continuación comento los libros, según las fechas de su edición y presentación:

 

Rodolfo Torrizo Zamudio, 1890-1955. Cochabamba.

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En la portada interior, el libro titula: Testimonio fotográfico de Cochabamba. CIDRE-IFD, Fundación Torrico Zamudio / Ediciones Bicentenario 1810-2010.

Es una publicación institucional en conmemoración de los 200 años del levantamiento de los cochabambinos el 14 de septiembre de 1810, contra la invasión francesa de España y la abdicación del Rey Carlos IV en favor de José Bonaparte.

Se trata de una edición de lujo, de formato horizontal, con tapa dura de 23,1 x 32 cm., con 206 páginas impresas en papel couché de 150 g. de 24,5 x 31 cm. Tiene empastado cosido y tapa dura de cartón forrado con papel impreso. La obra se imprimió en agosto de 2010.

La tapa tiene una fotografía de una Vista de Cochabamba desde la torre de la Catedral. En el interior, en la página de apertura, hay un retrato de Rodolfo Torrico Zamudio, de edad madura y pelo blanco, sujetando a su pequeño terrier.

Este volumen tiene una “Presentación” firmada por Álvaro Moscoso Blanco, (p. 3) Director Ejecutivo del CIDRE IFD, seguido por un texto introductorio escrito por Humberto Solares Serrano, (pp. 5, 6 y 7), titulado “Un testimonio fotográfico para la historia de la ciudad”.

La obra tiene 200 fotografías reproducidas con color sepia, unas sobre fondo negro y otras, la mayoría, sobre fondo blanco. Todas ellas tienen numeración, unas veces sobre la misma foto, cuando esta es reproducida en página plena, otras en la esquina inferior de cada página. Unas fotografías tienen los bordes recortados al límite de la imagen, mientras que otras reproducen los límites oscuros de los negativos originales de placa de vidrio.

Las imágenes no tienen pies de foto o explicaciones colocadas por los editores y no tienen ninguna separación de ningún tipo. Esta manera de presentar parece tener el propósito de proporcionar al lector el puro deleite de las imágenes por sí; sin información adicional (que pudiese incrementar o ampliar ese goce más allá del puramente estético).

La secuencia se inicia con un autorretrato el fotógrafo, y le sigue una vista parcial de la Plaza de Cochabamba mostrando desde un arco el tranvía y el pórtico lateral de la catedral con su torre. Después le siguen varias panorámicas urbanas, alguna a doble página, y vistas desde lugares prominentes de varias calles avenidas, plazas y parques. Luego imágenes de desfiles, calles de comercio, monumentos conmemorativos, el Palacio Portales con detalles y dependencias, Villa Albina, etc. Algunas páginas 68, 69, 70, 71, 72, 73, muestran aspectos de la ciudad con la iluminación nocturna, instalada para conmemorar el Centenario de la Independencia, el 6 de agosto de 1925. Le sigue una secuencia de desfiles cívicos de esa conmemoración y otra referida a muy diversos medios de transporte, aéreo, automóvil, ferrocarril, tranvía, etc. Le siguen detalles urbanos, eventos anecdóticos, como un tranvía volcado, eventos públicos, misas de campaña, vistas del río Rocha, lagunas, aspectos de la vida rural y del progreso tecnológico, como la instalación del telégrafo, y la iluminación pública. Una foto particularmente interesante (50) muestra a un grupo de personas pintando paisajes bajo la sombra de los árboles.

Los editores han intercalado en esas secuencias numerosos retratos, individuales o de grupo, en exteriores, o en el estudio. Algunos son particularmente bien logrados o son interesantes, como aquellos de los trabajadores del tranvía. Destaca el retrato de su tía Adela en medio de su jardín, de hacia 1926 (75).

En algunas imágenes: 4, 53, 55, 56, 57, 83, 84, 85, 106, 107, 130, 138, 139, 140, se aprecia el uso de lente gran angular o de una cámara especial para fotografías panorámicas.

Algunas fotos tienen inscripciones del autor que indican el lugar o el hecho representado, unas veces sobre el fondo negro lateral de la placa. (30, 31, 60, 150); otras sobre la imagen misma, (151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160).

 

Cochabamba. Memoria fotográfica. 1908-1928.

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El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene 108 páginas.

La tapa del libro muestra cinco fotos de diversos aspectos urbanos de la ciudad. En la contratapa se reproducen dos fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio, una de ellas retratado de medio cuerpo vistiendo uniforme militar, y la segunda, el fotógrafo sentado en su gabinete con sus negativos. La apertura interior se inicia con una foto de él, con su perro saltando, en el patio de su casa.

El libro tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna (p. 3), seguida por el ensayo principal titulado: “Rodolfo Torrico Zamudio y su “Diario de viaje, hecho de luz y sombra””, escrito por Wálter Sánchez Camacho (pp. 5-8).

El libro contiene 110 fotografías en blanco y negro realizadas con cámara de cajón y soporte de negativos de placa de vidrio. Las fotos fueron realizadas entre 1908 y 1927, según indican los pies de foto, siendo la más antigua la de la fachada de la Iglesia de la Compañía (p. 11) y la más tardía una de las damas no identificadas (p. 87), hacia el final de la obra.

Según el índice, las imágenes están agrupadas por temas, con títulos que abren cada sección dentro de la secuencia, de la siguiente manera:

  • “La Plaza Mayor” 32 fotos, (pp. 2-31), que incluye vistas panorámicas, Catedral, procesión y desfiles.
  • “Las plazas y paseos” 29 fotos, (pp. 32-58).
  • “Lagunas y el río” 12 fotos, (pp. 59-70).
  • “El tranvía” 15 fotos, (pp. 71-85), medio de transporte público mostrado en diferentes lugares de la urbe y la campiña.
  • “Personajes” 25 fotos, (pp. 86-106), que muestra modelos (damas), efectos, grupos posando, y pinturas.

En términos de calidad de impresión esta es la mejor obra, a lo que se añade la calidad intrínseca de las imágenes originales realizadas por el fotógrafo con cámara grande de cajón, sobre negativos de placas de vidrio, grandes, de 9 x 12 y de 13 x 18 cm.

Las fotos mostradas son el repertorio más conocido del fotógrafo. Casi todas ellas figuran tanto en su libro Bolivia Pintoresca como en el editado por Ricardo Alarcón.

Igual que en los otros libros de la serie, la mayoría de las personas reunidas en grupos, posando o en tomas casuales, carecen de identificación aunque creo que debería hacerse un esfuerzo para ubicarlas. La excepción es el retrato de su tía Doña Adela Zamudio Ribero, el día en que fue coronada por el Presidente Hernando Siles Reyes, el año 1926 (p. 92).

En mi opinión, las mejores fotos de este volumen son aquellas de la periferia de Cochabamba, que muestran las ferias o las reuniones festivas o los días de toros. Adicionalmente hay que destacar que este volumen incluye algunos de los famosos contraluces de atardecer con los reflejos del agua del río Rocha, que son como otra constante en la obra de Torrico, y que ha realizado siempre que podía y en los lugares en que estuviese.

 

Viajes por tierra Oriental. Fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio.

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El libro que tiene 116 páginas, fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación, y el texto principal titulado: “La fotografía como documento histórico”, escrito por el doctor c. Este texto, más que analizar el valor documental de las fotografías incorporadas en el volumen, hace un contexto histórico del mundo y de Bolivia, para el periodo en que Torrico realizó las fotografías de esos lugares.

La imagen de la tapa muestra una fotografía de una vista aérea de la Plaza 24 de Septiembre, desde el norte hacia el sur, con la Catedral casi al frente del espectador. En la contratapa hay una fotografía de Rodolfo Torrico Zamudio vestido con uniforme militar y sosteniendo un perezoso.

El contenido del libro está conformado por 108 fotografías en blanco y negro. La selección de las fotos, como dice la Presentación, está basada en el “Álbum N° 9, Viajes por tierra oriental”. La secuencia de imágenes está dividida en tres partes referidas a los tres departamentos de las tierras bajas del país, al oriente Santa Cruz, y los dos del norte: Beni y Pando:

– Santa Cruz (1933 – 1947 – 1949), 62 fotos. (Páginas 11-69).

– Beni (1935 – 1946 – 1947), 27 fotos. (Páginas 71-97).

– Pando (1946), 16 fotos. (Páginas 99-115).

Este volumen se destaca, comparado con los otros de la serie, por la buena cantidad de vistas aéreas de las ciudades y lugares de esos tres departamentos. También es interesante que, en proporción, hay más fotos relativas a las costumbres y usos urbanos y de la actividad en las fincas y haciendas, así como la selva, las sabanas y los ríos, como temas de particular interés, respecto de la arquitectura y las calles de las ciudades.

De modo semejante al que sucede en el libro siguiente, en este volumen, también hay fotos que datan de antes de las fechas indicadas para cada uno de los departamentos, un ejemplo es la foto de la página 54, que es la misma titulada como “Trapicheros cruceños” que figura en el libro del centenario editado en 1925.[7] Salvo esta imagen, en este volumen, a diferencia de lo hecho en los volúmenes sobre Cochabamba y Sucre, no se ha incorporado otras fotografías de este autor que figuran en su libro Bolivia Pintoresca, 1925, en el que está el registro de un viaje de Cochabamba a Beni, anterior a 1925, que incluye vistas de los ríos del Beni, de la ciudad de Trinidad y de Santa Cruz y sus alrededores.

 

Sucre. Memoria Fotográfica. 1920-1935. Rodolfo Torrico Zamudio.

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La obra ha sido publicada en septiembre de 2013, y presentada en esa ciudad con motivo de la que se estima fue la fecha de fundación, el 29 de septiembre.

La tapa tiene una foto desplegada a toda la superficie de la portada. Encima tiene el título con letras en negro, sobre el cielo claro de la imagen y en la parte baja, el nombre del fotógrafo con letras en blanco. En contraposición con las tapas de los otros libros de la serie, que solo muestran vistas urbanas clásicas, en este caso la foto de la tapa muestra a un grupo de cuatro personas sobre unas rocas en la cima del Cerro Sicasica, dos damas sentadas, y dos hombres en actitud contrapuesta y simétrica en la composición, y detrás de ellos y abajo la ciudad. El de la derecha es el propio fotógrafo, que lleva un pañuelo blanco al cinto y en bandolera el estuche de una cámara fotográfica plegable.

La contratapa tiene un breve texto sobre Rodolfo Torrico Zamudio, y una fotografía, autorretrato, en el que él esta sentado en una silla, sosteniendo a su perro negro que está sobre sus espaldas. Esta foto, de hacia 1915, es parte de la misma secuencia de tomas de estudio que la que se incluye en el libro referido a La Paz, que se describe más adelante.

La obra tiene una breve presentación de Rodolfo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio (p.3), y un cortísimo prólogo (de una página) escrito por Guadalupe Amusquívar Peñaranda, titulado: “La villa que visitó Rodolfo Torrico Zamudio”, (p.7).

Las fotografías se muestran desde la página 9 hasta la 118. A diferencia de otros títulos de esta colección, la imagen de la tapa no se reproduce en el interior de la obra. La secuencia de 94 imágenes está agrupada y encabezada con sendas páginas blancas de izquierda con los respectivos títulos, como sigue:

  • “Panorámicas”, 8 fotos. (pp. 9-16).
  • “Plaza”, 18 fotos (pp.19-36).
  • “Calles”, 10 fotos (pp. 39-48).
  • “La Glorieta”, 10 fotos (pp. 51-60).
  • “Parques y paseos”, 12 fotos (pp. 63-74).
  • “Hechos y personajes”, 16 fotos (pp. 77-92).
  • “Carnaval”, 10 fotos (pp. 95-104).
  • “Deportes”, 8 fotos (pp. 107-114).
  • Adicionalmente y sin acápite, 2 fotos (pp. 117 y 118. Se trata de un grupo de internos del Hospital Psiquiátrico “Gregorio Pacheco”, y una vista del Puente “Aniceto Arce”, sobre el Río Chico, en el camino que une Sucre con Cochabamba).

Cada una de las series termina con una página derecha, en que se reproduce en miniatura la secuencia de las fotos, con el número de página y el pie de foto.

Las imágenes, todas desde luego en blanco y negro, impresas a una sola tinta, están bien reproducidas aunque algunas evidencian que el negativo, o positivo, original está ligeramente fuera de foco.

El lapso 1920-1935 que figura en la portada respecto a las fechas de las tomas que se ilustran en la obra es inexacto, pues la mayor parte de las imágenes del libro datan de 1918 y 1919, si no antes. Afirmo lo antes dicho con base en dos álbumes de fotografías sobre Sucre que Rodolfo Torrico Zamudio regaló a una amiga suya (y pariente mía). El primero de ellos está dedicado y firmado por el autor como sigue: “Para la simpática Motita. / Recuerdo de su amigo R. Torrico Zamudio. / Sucre, julio 2-1918”. El segundo no tiene dedicatoria, pero en varios de los pies de foto en el interior se hace referencia a eventos acaecidos en el año 1919. Estos álbumes han llegado a mis manos por herencia familiar. Adicionalmente, la colección heredada se complemente con varios positivos aislados hechos por el fotógrafo, en las que la propietaria original ha anotado por el reverso las fechas de los eventos, algunos de las cuales indican el año 1916 para una escena de Carnaval y otras escenas carnavaleras de los años 1917 y 1918. En estos dos álbumes están en positivos originales casi todas las fotos reproducidas en este libro, y desde luego otras más.[8]

A partir de las referencias del primer álbum, son anteriores al año 1918 las imágenes de las siguientes páginas: 51; 54, “Guereo, propiedad de la familia Urriolagoitia”; 55, La Glorieta (Parque en sombras); 56, “Entrada a La Glorieta”; 57, “La Glorieta”; 58, “La Glorieta”; 59, “Templo de las vestales, La Glorieta”.[9]

Son de 1919 las que menciono a continuación a modo de ejemplo: páginas: 42, “Motita Quesada”; 45, “Portada de la Alameda”; 71; 99-100-101,104, “Días de Carnaval, 1919”; 110, “Clotilde Urioste, Raúl Perou y Mota”.

La primera secuencia que muestra vistas panorámicas de la ciudad desde las alturas y las afueras, así como casi todas las de la plaza principal, hoy “Plaza 25 de mayo”, son de 1918. Además, la secuencia de las series de las “panorámicas” y “Plaza” es anacrónica. No siguen un orden cronológico con base en la fecha de la toma, y por consiguiente, no hacen referencia a la evolución arquitectónica de la plaza ni de sus edificaciones que las imágenes registran; digo esto porque hay fotos que datan de 1918 (p. 16 y 9) y otras de hacia 1935 (pp. 14 y 15) dentro del mismo grupo. De hecho, las fotos de estas secuencias, así como las de las calles y personajes, figuran ya publicadas en el libro del Centenario.[10]

El fotógrafo, y/o los editores, han evitado mostrar los vestigios de la arquitectura civil colonial y dado importancia a las construcciones y obras ediles nuevas de estilo académico francés. Algunas de las fotos del parque de la Glorieta, o en el Tenis Sucre son de 1918. Adicionalmente, las fotos de las páginas 73 y 74, son las mismas que figuran como foto 4, y foto 2, en el Álbum del Centenario.[11] De modo semejante, la última foto el libro, del Puente “Aniceto Arce” sobre el Río Chico, debe datar de antes de 1925, y pareciera formar parte de las que el citado libro muestra en su página 69.

Podría decirse que, por lo expuesto, el 95 % de las fotos que aparecen en este volumen, datan de 1918 y 1919, algunas son de hacia 1921 y alguna que otra data de hacia 1935.

Los pies de foto son totalmente triviales y no aportan a la lectura y valoración de las imágenes, ni siquiera, mencionan los nombres de las calles plazas, o edificios, como para permitir comparar estas imágenes con las de otras fuentes. La mayor parte de los personajes que figuran en el libro son identificables y creo que debió haberse hecho un esfuerzo en ese sentido.

 

La Paz. Memoria fotográfica. 1915-1940.

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Esta obra fue presentada en La Paz el lunes 16 de junio de 2014, en un acto realizado en el Restaurante “Viena”, en la Calle Federico Zuazo de la ciudad.

El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en noviembre de 2013. Tiene 116 páginas.

La tapa tiene el título y el nombre del autor impreso con letras negras sobre la imagen que reproduce una vista parcial de la Plaza “Pedro Domingo Murillo”. La foto está tomada desde delante de la Catedral mirando hacia los palacios, el de Gobierno a la derecha y el Legislativo a la izquierda. La foto se extiende hasta la mitad de la contratapa. En la retira de la contratapa, cerrando el libro, está un autorretrato de hacia 1915, que muestra al joven fotógrafo en un estudio improvisado, delante de un telón blanco, acompañado por su fiel perro negro, ambos sentados en sendas sillas Tonett.

El libro tiene una presentación y varios textos cortos. La Presentación es de Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio. El ensayo que le sigue, de apenas dos páginas, titula: “Imágenes de la Historia de una ciudad y su Patrimonio. La Paz vista por Rodolfo Torrico Zamudio”, escrito por el arquitecto y urbanista Jorge Valenzuela Valenzuela. Los textos cortos, intercalados entre la secuencia de las imágenes, son de: Yolanda Bedregal, Óscar Alfaro, Ricardo Bustamante, Blanca Wiethuchter, René Bascopé Aspiazu y Adela Zamudio.

El contenido del libro lo conforman 108 fotografías en blanco y negro, que están entre las páginas 8 y 114, presentadas en secuencia continua, sin separación de ninguna clase, salvo los dichos textos cortos. No obstante, las imágenes están agrupadas por lugares en la ciudad y sus alrededores, como sigue:

  • Plaza murillo, (todas anteriores a 1925), pp. 8-22,
  • Calles del centro histórico de la ciudad, pp. 24-41,
  • La iluminación nocturna de la ciudad con motivo del Centenario de la Independencia en agosto de 1925, pp. 42-47,
  • Grupos de personas en ambientes urbanos o en chacras y fincas aledañas, pp. 60-74,
  • Deportes, pp. 74-75,
  • Sopocachi y el Prado, pp. 76-81,
  • Monumentos conmemorativos, pp. 88-89,
  • San Francisco, pp. 90-91,
  • Cementerio general, pp. 92-93,
  • Segunda serie de monumentos conmemorativos, pp. 96-105,
  • Desfiles y paradas militares, pp. 106-114.

En la obra se aprecia la predilección del autor por los eventos deportivos (11 fotos), los desfiles oficiales y paradas militares (9 fotos), los paseos y parques urbanos y campaña rural con grupo de amigos; así como por los monumentos conmemorativos públicos (10 fotos). También le interesaron mucho los automóviles y el contraste entre las recuas de llamas y los automotores.

Hay algunas fotos aisladas de lugares como el aeropuerto “El Alto” con uno de los trimotores Junkers del LAB, en la pista nevada, y solo hay una foto del área rural, de Río Abajo, que probablemente sea Valencia.

Todas las fotos son de exteriores, con mirada de plano general, hechas con el equivalente de un lente normal. No se ha detectado el uso de gran angular ni de aproximaciones con lente telefoto. Las pocas panorámicas que se muestran se deben a la distancia del fotógrafo respecto del tema, como la de río abajo o las chacras.

Las imágenes tienen carácter estrictamente documental, con iluminación natural en horas próximas al medio día, es decir, entre las 10:00 y las 15:00. No se aprecian búsquedas de horas extremas en pos de iluminaciones dramáticas, que tanto le gustaban y que caracterizan a su trabajo más personal.

Las fotos en que aparecen personas tienen las características de foto-reportaje. Supongo que es posible identificar a todos los personajes que en ellas aparecen, pero esa tarea no se ha hecho en la fase de producción de esta obra. Sólo hay una foto que pareciera tener carácter de “oficial” (p. 16) que muestra al Presidente Ismael Montes, vestido de etiqueta, con la Banda y la Medalla Presidencial, acompañado de sus ministros, subiendo por la Plaza Murillo hacia el Ministerio de Relaciones Exteriores.

El propio fotógrafo aparece en numerosas de las fotografías, siempre mirando a la cámara, casi siempre son las manos en los bolsillos y los pies abiertos, bien plantado, unas veces con sombrero y otros con cachucha.

En cuanto a la cronología de las fotografías, el título del libro especifica el lapso entre 1915 y 1940, veinticinco años entre los que el fotógrafo estuvo varias veces en la ciudad. Podría haberse hecho un esfuerzo mayor para datar, aunque fuese de manera aproximada, las imágenes.

Finalmente, no hay que olvidar que en esta obra se muestran 108 fotos de los cientos, si no más, que el fotógrafo debió hacer en diferentes oportunidades. El tema de la ciudad y sus habitantes da para buscar con calma en los archivos de negativos y entre los positivos y preparar otras publicaciones adicionales, acaso con el apoyo del Municipio de La Paz.

 

 

III. Comentarios generales a los cinco libros.

Cuando uno ve el conjunto de las fotografías reproducidas en estos cinco libros, es inevitable hacer una comparación con la pintura cochabambina. En la obra de este fotógrafo hay una manera amable de mirar el mundo que está instalada en los imaginarios sociales de los cochabambinos. Esta manera de mirar está relacionada indudablemente con la obra de artistas pintores ya desde el siglo XIX como se aprecia en la obra de Manuel Ugalde, pero especialmente en la de Avelino Nogales y Raúl G. Prada, que fueron los formadores de la que se ha dado en llamar la “Escuela Cochabambina de Pintura” de la que forman parte, cada uno con su propio lenguaje plástico, Gíldaro Antezana, Gonzalo Rivero, Ruperto Salvatierra, Remy Daza, David Darío Antezana y muchos otros más.[12]

Los cinco libros, en términos de contenido, son una visión amable, y optimista de una Bolivia urbana, de elites y clases medias acomodadas. Tienen además como característica común que reproducen las fotos más conocidas y ya publicadas por el propio fotógrafo en vida. Esto es, repiten la visión que el mismo mostró en su libro Bolivia Pintoresca de 1925, y en el álbum del Primer Centenario de la República de Bolivia editado por Alarcón, también en 1925. (Excepción hecha de aquellas del volumen de los “Viajes por tierra oriental” que son en su mayoría posteriores).

No he tenido acceso a los archivos de Rodolfo Torrico Zamudio y sólo he podido hojear en Cochabamba algunos de sus álbumes de trabajo que registran sus viajes. Tanto por lo que muestran los cinco libros aquí comentados, como lo publicado por el en los dos libros de 1925 y otras publicaciones con sus fotografías, su registro fotográfico está concentrado en las clases medias y elites urbanas y su registro del paisaje y las costumbres sociales están vinculadas con esos medios sociales. No conozco registros hechos por él que muestren a los indígenas originarios y a las clases sociales menos favorecidas. Sin embargo, me resisto a creer que él no hubiera hecho fotos de los indígenas originarios de la región de Cochabamba y de aquellas diferentes del país por las que viajó. En todo caso ellos son los grandes ausentes en la obra publicada de Torrico en estos cinco volúmenes, aspecto que pareciera incomprensible en los tiempos que corren en el país. Evidentemente, y como no podía ser menos, Torrico fue un hombre de su tiempo y retrató a su medio social y producía fotos y libros para una clientela que se sentía identificada y retratada por él, pero no deja de sorprender que esa visión pseudoromántica y de añoranza del pasado urbano y rural reciente, esté tan presente en estas publicaciones. Por comparación, los fotógrafos como Luis Domingo Gismondi, Julio Cordero Castillo, los Hermanos Alejandro y Enrique Kavlin, J. N. Piérola, Carlos Portillo, Max. T. Vargas, tuvieron visiones amplias y totales de su realidad y de la del país que registraron. Pareciera que, por lo que muestran estos cinco volúmenes, que Torrico enfocó su mirada sólo en un sector social y en determinados sectores urbanos de las ciudades reproducidas en cada uno de los volúmenes.

Los textos de presentación hablan generalidades sobre la fotografía y las ciudades representadas. Salvo el de Walter Sánchez, en el primer volumen de Cochabamba, ninguno de los autores valora las fotografías “per se”. Puedo decir sin temor a equivocarme que las personas que han comentado las obras, por muy destacados profesionales que puedan ser, no están acostumbrados a leer o no saben analizar el lenguaje visual de las imágenes. Todos son profesionales de la palabra escrita. Desconozco las características y especificaciones hechas a los colaboradores para la redacción de sus textos de presentación y los correspondientes pies de foto. Sin embargo, puedo decir que, sin quitar méritos a cada uno de los autores que han colaborado en las cinco obras, acaso hubiera sido más apropiado que los editores invitaran además a trabajar en las mismas a especialistas más específicos, ya sea sobre la fotografía como tal, o sobre la arquitectura y su historia en cada una de las ciudades. Pienso en personas reconocidas como Gastón Gallardo Dávila y Carlos Villagómez Paredes para La Paz, Víctor Hugo Limpias o Jorge Romero Pittari para Santa Cruz y las tierras bajas del norte, Carlos Labayén y/o Rolando Salamanca, para los dos volúmenes de Cochabamba, y Luis Prado Ríos para el de Sucre. En todo caso, el texto de Wálter Sánchez Camacho, en el segundo volumen de la serie, es muy informativo y documentado y como tal y un verdadero aporte a la historia de la fotografía en Bolivia, como otros de los trabajos que ha publicado.

Los pies de foto de las imágenes, cuando existen, en cuatro de los cinco libros, son triviales y no aportan nada a la mirada histórica y la comparación con el presente como tampoco los métodos específicos y propios de las fotografías.

Es encomiable la tarea realizada por los ejecutivos de la Fundación Cultural Torrico Zamudio que con estas obras han venido cumpliendo los objetivos institucionales y hacen una contribución real a los imaginarios sociales, de los grupos sociales activos en el pasado y, a la historia de la fotografía, de la arquitectura, el urbanismo y del paisajismo en Bolivia.

Cabe suponer que se seguirán produciendo nuevos volúmenes mostrando otros aspectos del país y del trabajo de este notable documentalista Rodolfo Torrico Zamudio. Creo que queda por mostrar aquella obra más personal del fotógrafo, como los contraluces a los que era tan afecto y otros aspectos de su actividad que eventualmente lo muestren como observador y artista más que como documentalista.

Finalmente, es necesario recordar que los comentarios anteriores se refieren específicamente a los cinco libros señalados y a la manera cómo estos presentan el trabajo de tan destacado fotógrafo.

 

 

[1] Pedro Querejazu Leyton. Nacido en Sucre, Bolivia, en 1949; es Conservador y restaurador de obras de Arte, Historiador del Arte y Crítico de arte. Es autor de los libros:  La Placa, 1990,  El dibujo en Bolivia, 1996;  Guiomar Mesa, 2009;  Luigi Doménico Gismondi. Un fotógrafo italiano en La Paz, 2010;  Keiko González, 2011, y  Arte contemporáneo en Bolivia. 1970-2013. Crítica, ensayos y estudios, 2013.  Editor y coautor de: Pintura Boliviana del Siglo XX, 1989;  La Paz, ciudad de luz, magia y tradición, 1991, y Las misiones jesuíticas de Chiquitos, 1995.  Ha colaborado en: Arquitectura Neocolonial, América Latina, el Caribe, Estados Unidos, Fondo de Cultura Económica, Sao Paulo, 1994;  Arquitectos Iberoamericanos Siglo XXI, BANAMEX, México, 2010,  y El Arte Boliviano Contemporáneo. 1900-1994, (en: Latin American Art, the 20th Century, E. J. Sullivan, Phaidon Press Ltd. Londres, 1996). El arte en la Guerra del Chaco, 2008. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, Bolivia.  Adicionalmente ha editado numerosos catálogos sobre la obras de artistas plásticos y fotógrafos, desde la Galería Arte Único, la Galería de Arte de la Fundación BHN y la Fundación esART, con sede en La Paz.

[2]  El presente texto es parte de un trabajo e investigación  mayor que el autor viene haciendo sobre la historia de la fotografía en Bolivia. Fue publicado en la Revista “Historia y Cultura”, No 38-39, La Paz, 2016. pp. 223-237.

[3]  Con el mismo título existe otra publicación: FOTOGRAFÍA HISTÓRICA “Bolivia pintoresca, un libro de Rodolfo Torrico que retrata nuestro país de inicio del siglo XX” Por Redacción Central – Los Tiempos – 17/08/2010. Cochabamba. http://www.lostiempos.com/diario/actualidad/tragaluz/20100817/bolivia-pintoresca-un-libro-de-rodolfo-torrico-que-retrata-nuestro-pais-de_85518_163279.html.  No todas las imágenes de este libro son de autoría de R. Torrico Zamudio. La obra tiene un alto porcentaje de fotografías de otros autores como Max. T. Vargas, Luigi Doménico Gismondi, los Hermanos Kavlin y Carlos Portillo. Ver: Pedro Querejazu. “Imágenes y textos, los libros ilustrados con fotografías”. En: Bolivia, lenguajes gráficos. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, 2014.

[4]  Alarcón, Ricardo. Bolivia en el primer centenario de su independencia. The University Society. 44 East 23nd Street New York, N.Y. (EE.UU.). 1925.

[5]  http://fundacionculturaltorricozamudio.blogspot.com/p/rodolfo-torrico-zamudio-1890-1955.html.

[6]  Adela Zamudio Rivero, nacida en Cochabamba, el 11 de octubre de 1854 y fallecida en esa ciudad el 2 de junio de 1928. Fue escritora y educadora y como tal, pionera del feminismo en el país. Escribió tanto en poesía como en narrativa. También se desempeñó en el dibujo y la pintura, tanto como artista como profesora de estas disciplinas.

[7]  Alarcón, R. Ob. cit. p. 134, foto 5.

[8]  El primer álbum es de hojas de cartulina color marrón, de 14,4 x 19 cm., empastadas con tapas de cartón gofrado imitando cuero de cocodrilo, con cordón a la izquierda. Tiene 14 hojas y 28 fotografías de 7 x 10 cm. El álbum está incompleto y algunas de las fotos han sido recortadas. La dedicatoria y los pies de foto están manuscritos con tinta blanca, por mano del propio fotógrafo.  El segundo álbum, de 13,5 x 20,5 cm., es industrial, tiene tapas de cartón forradas de tela negra y el interior es de hojas de cartulina color negro. Tiene 23 hojas y 58 fotografías (42 de 7,5 x 10 cm. y 16 de 6 x 4 cm.). Los pies de foto, escritos con bolígrafo de tinta azul oscuro, no son de mano del fotógrafo.  Esta pequeña colección tiene además 20 positivos originales en formato postal, 13,7 x 8,6 cm., autografiados y dedicados por el fotógrafo, con vistas de Sucre y escenas del Carnaval en esa ciudad.

[9]  Los pies de foto entre comillas son del propio fotógrafo.

[10]  Alarcón, R. Ob. cit. pp. 58-68.

[11]  Alarcón, R. Ob. cit. “De Sucre a Cochabamba”, Foto 2, “Uno de los más interesantes trayectos de Bolivia es el de Sucre a Cochabamba”, y Foto 4, “Cerca de Novillero, a uno y otro lado de la quebrada, se destacan valiosas haciendas”. p. 64.

[12]  Querejazu, Pedro. La pintura boliviana del siglo XX. Banco Hipotecario Nacional. La Paz – Milán, 1989. Ver también: Michela Pentimalli. Retrospectiva – Dos siglos de pintura en Cochabamba (coautora con Paula Luján). Cochabamba, 1995; y  Cochabamba en imágenes (1571-1935). Cochabamba, 1995.

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DIEGO MORALES BARRERA Y LAS “HERIDAS DE UNA OBSESIÓN”

Una de las más importantes e interesantes exposiciones del semestre que está por terminar en La Paz fue la de Diego Morales titulada “Heridas de una obsesión”, que se realizó en la sala de exposiciones del Espacio de la Fundación Simón I. Patiño en La Paz, entre el 4 y el 31 de mayo.[1]

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Diego Morales, “No entiendo nada”, 2010, óleo sobre lienzo, 130 x 110 cm. 

La exposición estuvo compuesta por 26 obras en tres disciplinas artísticas. Las pinturas realizadas entre 1993 y 2016 fueron: El sueño del ketzal,¡Ah! ¡El mar…!, Cargando la vida, Cosechando los granos de sol, La pelota, Vendimia, Árbol, Ícaro cae al lago Titicaca, Interior daliniano, Ángel de Chagall, Ventana a Magritte, Madre tierra, No entiendo nada, Ayer, hoy y mañana… y El traje de los sueños. Los grabados al aguafuerte fueron: Quetzal herido, ¡Bang!, 2011, Geisha, 2011, M-19, Atocha, 2011, El carnaval de los corruptos, 2011, Ángel transformer, 2013, El lado oculto de la Luna, 2014, y La Chicharra, 2016. Las esculturas: Cuarto creciente y Valle de la luna, ambas del 2015; y un objeto intervenido: Lunita camba, del 2011.

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Diego Morales, “Geisha”, 2011, Aguafuerte sobre papel, 24 x 18 cm. 

Nacido en La Paz, el 12 de noviembre de 1946, Diego Morales es uno de los más interesantes artistas de la que denomino: “Generación de 1975”. Es un trabajador constante y dedicado. Desarrolla su arte dentro de los medios considerados tradicionales: el dibujo en papel, la pintura sobre lienzo, el grabado en metal y la escultura con materiales mixtos.

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Diego Morales, “La Chicharra”, 23 x 24 cm. 

Su lenguaje plástico está dentro de la figuración en términos generales, con avances y acercamientos tanto a la abstracción, como especialmente al superrealismo. No en vano en la exposición hubo tres obras que homenajean a sendos maestros del surrealismo: Marc Chagall, René Magritte y Salvador Dalí.

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Diego Morales, “Cuarto creciente”, 2015, 161 x 76 x 20 cm.

Morales desarrolla su temática como un relato de la realidad cotidiana, haciendo siempre un análisis crítico de la sociedad en la que vivimos. Esa crítica y polémica es unas veces evidente, directa, y, otras es sutil, discreta. Recurre con frecuencia a la ironía y la sátira para dar intensidad a la crítica. Su obra registra la realidad cotidiana del país pues él se considera un cronista de su tiempo y lugar, por lo cual a veces sus obras tienen un sentido de crónica humorística. Sin embargo, no es costumbrista, sino que parte de eventos aparentemente intrascendentes para hacer su arte con sentido narrativo y reflexivo unas veces, otras contestatario. Por eso es interesante analizar algunas de las obras que fueron presentadas en la muestra.

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Diego Morales, “Valle de la Luna”, 2015, 134 x 63 x 20 cm.

En términos visuales, en varias obras el artista recurrió al efecto trampantojo. Ellas representan en realidad paquetes de envoltorio que cubren y protegen, con papel marrón grueso, lienzos pintados. Ese papel, unas veces amarrado con cuerdas o con cinta adhesiva, ha sido parcialmente roto, dejando ver una obra dentro. Son cuadros dentro de los cuadros.

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Diego Morales, “Lunita camba”, 2015, Objeto intervenido, 76x 71 x 22 cm.

En uno de los casos, el papel exterior es de regalo y, tras rasgarlo se encuentra el contenido: La madre tierra. En otros, aparentemente son papeles que el artista habría usado previamente para realizar dibujos y bocetos, que permanecen visibles y comprensibles.

 

En la citada obra La Madre Tierra, el papel rasgado en la parte central, deja visible el dibujo de una mujer nativa, embarazada, caminando en medio de la selva tupida, rodeada de animales: una mariposa, una serpiente, un mono, un tucán, un picaflor, una urraca. En su vientre se vislumbra el hijo que crece. A sus pies cuatro indígenas la miran con angustia. La obra es un cuestionamiento a las políticas públicas y prácticas sociales de abuso del ser humano, y del extractivismo capitalista depredador de la naturaleza.

 

En la pintura No entiendo nada, del 2010, se aprecia el papel del envoltorio en el que están dibujados a modo de viñetas, dos feroces perros uno negro y otro blanco que atacan y destrozan a un grupo de personas. En la franja central se aprecia en la parte superior lo que parece una manifestación popular ferozmente reprimida por unos monos chillando agresivos. En la parte inferior, una niña del pueblo mira al espectador de manera inquisitiva, mientras come una galleta. Esta obra además de la pintura del envoltorio tiene por encima una cuerda anudada que completa la apariencia del embalaje.

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Diego Morales, “Vendimia”, 2015, Óleo sobre lienzo, 180 x 120 cm.

En su obra la Vendimia se pueden identificar los rostros de los poetas tarijeños dibujados con carboncillo sobre el papel del envoltorio, a modo de bocetos. Son Julio Barriga, Óscar Alfaro y Nilo Soruco, y, de hecho, transcribe al pie de cada retrato fragmentos de alguno de sus poemas. A la derecha está dibujado el rostro de Nilo y escrito el verso de su cueca La Caraqueña; y, en el lado izquierdo, están arriba Alfaro, y en la esquina inferior, Barriga cuyo poema dice en parte: “Muerte, estoy palpando con mi piel tus vestiduras”. En el sector central vertical, el papel ha sido retirado, dejando visible una pintura que representa a una mujer desnuda delante de un ventanal con un fondo de paisaje de los valles del sur. Se trata de una alusión metafórica a la belleza de la mujer tarijeña cantada en los versos, cuya manta de seda bordada reposa sobre una silla de mimbre, mientras ella, en actitud de gozosa ensoñación, pareciera pisar las uvas dentro de una cuba invisible.

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Diego Morales, “Árbol”, 2016, óleo sobre lienzo, 180 x 180 cm.

Árbol, es una obra que pareciera como las anteriores, un telón de papel desgarrado que tiene dibujadas las representaciones de una serpiente, un gallo, un murciélago, un pez y un marabú. En el medio, como si se tratara de una ventana, está la tupida selva de las tierras bajas bolivianas, que incluyen al Tipnis, en medio de cuyas hojas se ve el rostro de una pareja de indígenas originarios, un gran felino, un tucán, un macaco, de entre los cuales se percibe el tronco y las ramas del árbol, un árbol real y simbólico; uno y todos.

 

La mayor parte de las obras expuestas no pretende ser trampantojos de empaques, pero sí muestran las sectorializaciones del espacio del lienzo que son peculiares de la pintura de Morales. Entre ellas analizo las siguientes:

 

En Ícaro cae al lago Titicaca, el imprudente personaje de la mitología griega, hijo de Dédalo, el constructor del Laberinto, cae del cielo, en el que están concentradas las divinidades prehispánicas de Tiwanaku y otras cosmogonías, rodeadas de ángeles y bandas de músicos de Morenada y Gran poder. En medio de las nubes la máscara del personaje que cae, se chamusca y, convertido en huevo frito, se cuece expuesto a los intensos rayos del sol. Esta es una de las obras que, pese a las referencias descritas, se aproxima tanto a la abstracción como al superrealismo. Por otra parte, esta obra es también una sutil reflexión política y social, ¿Quién es tan engreído, soberbio e imprudente como Ícaro?

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Diego Morales, “Ayer, hoy, mañana y…”, 2016, óleo sobre lienzo, 120 x 120 cm. 

En la obra titulada Ayer, hoy, mañana … y? están representados en una especie de cruz negra, en la parte alta un grupo de jerarcas de la Iglesia Católica, un angelito, un militar de alto rango, un oscuro esbirro y otros personajes, masculinos y femeninos, que se desdibujan en un fondo negro lleno de pelotas de fútbol y huevos (¿pelotas-pelotudos y huevos-huevones?), en medio de las cuales se encuentran escritos años y lugares: “1964 San Juan, 1970, 1971, 1978, 1981 García Mesa, Tipnis, 2003 Goni, Yucumo, 2007 Sucre,” etc. y en la esquina inferior derecha, al lado de la firma dice: “continuará”. Todos ellos son hitos de la memoria de las matanzas y agresiones a los indígenas, a los trabajadores y al pueblo de Bolivia. En la parte baja está el rostro con la boca vendada de un indígena que yace asesinado y, a su lado, la paloma de la paz también muerta. Desde una línea inferior, una serpiente, un pez y un felino negro, ocultos entre la maleza tropical contemplan ese sombrío panorama.

 

En: La Pelota, muestra la silueta de espaldas de un futbolista que, en el país siempre juega con la camiseta número 10, aunque no sea Maradona, al que le cuesta amarrarse los cachos de fútbol, que manda un blancazo contra el público espectador: los pobres del país; tres personajes mostrados de cintura para abajo, sentados, humildes, harapientos y calzados con abarcas, contemplando la representación deportiva.

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Diego Morales, “Pelota”, 2016, óleo sobre lienzo, 120 x 120 cm.

En Ah! El mar…! el personaje principal es el Presidente haciendo maniobras en el mar sobre una tabla con vela (windsurfing) mientras es contemplado por los que parecieran ser claramente reconocibles funcionarios públicos de alto rango y sus adláteres. Esta obra tiene características semejantes con aquella titulada Y no fue, del año 2010.

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Diego Morales,”Ah! el mar”, 2015, óleo sobre lienzo, 90 x 90 cm.

El traje de los sueños es otra de las obras de análisis político y social. Representa en la mitad superior, con un letrero que dice “Cielo” un maniquí en el que está colocado el traje que usa el Presidente, rodeado de hojas de coca que caen o flotan, un helicóptero, aviones, pelotas de fútbol y una camisola deportiva con un número 10. En la parte central, con un letrero que dice “Gran Poder” están representados en medio de nubes un indígena con chulu, un danzante (¿político?) enmascarado y un policía con máscara anti-gas. En la parte baja, con colores oscuros, con un letrero que dice “Infierno”, están representados un par de labios femeninos pintados de carmesí, un militar de alto rango y mirada siniestra, y una figura humana con un collar que tanto pudiera ser una mujer grotesca como un esbirro torturador.

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Diego Morales, “El traje de los sueños”, 2016, óleo sobre lienzo, 110 x 90 cm.

Los grabados, gracias a las características de la técnica, el sentido de crítica y burla es más claro, pues, dado que es monocromo y delineado, esa percepción se hace evidente, ya sea que se trate de temas en defensa de la naturaleza como Quetzal herido o ¡Bang…!, o de contenido social y/o político como El Ángel Transformer, El carnaval de los corruptos y La Chicharra.

 

Desde luego que no todas las obras expuestas tuvieron necesariamente un contenido o tinte de crítica social y política. Algunas, muy bellas, son crónicas del país, como Cosechando los granos del sol, Cargando la vida, la ya citada Vendimia, Lunita camba, o los homenajes a los maestros del surrealismo. Dentro de esa tónica están las dos esculturas, que son más bien representaciones simbólicas de paisajes sintetizados que tienen particular significado para los habitantes de La Paz, la luna en Cuarto creciente emergiendo en medio de nubes y acantilados de arcilla o El Valle de la Luna, en la parte baja del gran valle del río La Paz que llega hasta Cochabamba.

 

Por lo expuesto, se trató de una muy interesante e importante exposición, como todas las que ha venido haciendo el artista en los últimos años.

 

Aunque Diego Morales nunca tuvo filiación política, el sentido crítico de sus obras fue causa de que en más de una oportunidad algunas de ellas fueran censuradas por los esbirros de las dictaduras militares (lo que le costó la persecución y el exilio en 1980), como también por los del populismo seudoizquierdista, el año 2015. Sin embargo, Diego Morales sí ha sido un activista constante en la reivindicación de los derechos civiles y sociales de los bolivianos, y del respeto y protección del medio ambiente natural. Como parte de su activismo ideológico y artístico, fue fundador y miembro del grupo “Beneméritos de la Utopía” junto con Máx Aruquipa y Édgar Arandia.

 

Como no podía ser menos con un artista de esta calidad humana y profesional, el alto nivel de su producción artística ha sido reconocido y acreditado con varios premios y distinciones: Mención de Honor en el XXV Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, en 1978, en La Paz; Primer Premio en Grabado, en la III Bienal Pucara, el año 1985, en La Paz; Primer Premio en Grabado en el Salón Municipal de Arte “14 de Septiembre” de 1990, en Cochabamba; Mención de Honor en “Instalación tridimensional” con la obra El laberinto, en el I Salón SIART, en 1999, en La Paz; Medalla al Mérito Cultural 2008 por la Asociación ProArte, en La Paz; Premio Plurinacional “Eduardo Abaroa” 2012, por “Trayectoria y aporte cultural”; Premio a la “Obra de una Vida” en el LXII Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, el año 2015, en La Paz.

 

Bibliografía

Querejazu, Pedro. Pintura boliviana del siglo XX. BHN. La Paz, 1989.

Querejazu, Pedro. Keiko González. Fundación esART. La Paz, 2010.

Salazar Mostajo, Carlos. Pintura contemporánea. La Paz, 1989.

Bolivia Dibujo, Catálogo de exposición. Fundación Patiño. La Paz, 2001.

Soriano Badani, Armando. Pintores Contemporáneos, Ed. Los Amigos del Libro. La Paz, 1993.

http://www.paginasiete.bo/cultura/2016/5/16/diego-morales-interpela-doble-discurso-gente-obras-96600.html

[1]  Este artículo se publicó en el suplemento “LetraSiete” del diario “Página Siete”. Domingo 11 de julio de 2016. Pp. 4y5.

ROXANA HARTMANN: “MUJERES NUESTRAS” Y “AUTORRETRATOS”

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Roxana Hartmann, “Infanta Margarita”, 2016. Óleo sobre lienzo.

La artista había ya expuesto en la galería “Blanco” en agosto del año pasado una serie de pinturas titulada “Todos los días en azul”, con ese color como dominante en sus obras. Esa exposición se presentó posteriormente en Cochabamba y Santa Cruz.

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Roxana Hartmann, “Mujer de blanco con fondo verde”, 2016. Óleo sobre lienzo.

Recientemente expuso en “La Galeríe” de la Alianza Francesa en La Paz, entre el 5 y el 28 de mayo pasado. Esta muestra tuvo el título de “Mujeres nuestras”. En ella el blanco fue color dominante. Estuvo compuesta por 20 pinturas al óleo sobre lienzo, 18 dibujos sobre papel y una instalación de telas recordadas colgantes, fue resultado de una invitación de los gestores de esa entidad. Aunque en esencia se trató de una exposición de pinturas, el denominador común de las obras fue el dibujo; un dibujo atrevido, suelto, gestual y expresivo, con tinta y pluma o grafos en las obras sobre papel, y más dramático y expresivo con el pincel en las pinturas. Dibujo más que pintura al fin.

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Roxana Hartmann, “Mujer”, 2016. Óleo sobre lienzo.

En todo caso, esta exposición ha supuesto un notable salto cualitativo en la calidad y contenido de la producción de esta artista. Roxana Hartmann, ya destacada y reconocida diseñadora gráfica, especialmente en Santa Cruz, se ha manifestado en esta oportunidad como artista plena.

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Roxana Hartmann, “Margarita IX”, 2016. Mixta sobre papel.

Roxana ha manejado el tema con soltura, tanto en su obra pictórica personal como en la concepción de la obra de manera dialogada y en colaboración con otras mujeres. Resultado de esos diálogos y colaboración son la instalación que, colgada del techo de la sala, muestra trozos de tela, recortados y con textos bordados en ellos, que las interlocutoras de la artista han escogido, recortado, bordado con mensajes y remitido desde diversas partes del mundo. Roxana ha colgado esos mensajes a modo de móvil penetrable en medio de la sala cada espectador podía leer los textos femeninos, y ampliar y enriquecer su percepción de la obra.

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Roxana Hartmann, “Azul como el infinito”, 2016. Óleo sobre lienzo.

El tema fue la mujer está basado principalmente en las figuras de dos de los personajes de Las meninas de Velázquez. Es tanto la protagonista principal, la Infanta Margarita Teresa de Austria, como la “actriz de reparto” Mari Bárbola; los roles femeninos estelares de esa pintura. Lo dicho quedó claro en los títulos de las obras: Margarita I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, e Infanta Margarita. Otros títulos hablan de: Mujer con contextos de distintos colores, y también de Retratos y Autorretratos. Esa obra de Diego Velázquez fue inspiración ya para Pablo Picasso para su serie “Meninas”, como para Salvador Dalí, Eduard Manet, John Singer Sargent, Francis Bacon y Claudio Bravo, entre otros. Al mirar esa obra de Hartmann retornaron de la memoria otras variantes que tiempo atrás pintó Patricia Mariaca. Fue inevitable también la referencia en el lenguaje pictórico tanto a algunos de los ya mencionados artistas como especialmente a Keiko González y Ángeles Fabbri.

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Roxana Hartmann, “Mujeres nuestras”, 2016. Instalación.

Roxana Hartmann forma parte de eso artistas actuales hiperactivos. Lo digo porque entre el 18 y el 30 de junio presenta otras obras, nuevas, con el título de “Autorretratos”, compuesta por seis pinturas, numerosos dibujos e intervenciones del espacio de la Galería “Blanco”, en San Miguel en La Paz. Se trata de una producción personal e intimista, con mayor dramatismo e intensidad aún.

 

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Roxana Hartmann, “Autorretrato”, 2016. Mixta sobre papel.

ALEX ZAPATA Y LA “ALQUIMIA DE LOS SUEÑOS”

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Alex Zapata. El espíritu del viento, I. 2016. Óleo sobre lienzo, 120 x 147 cm.

Con ese título, el artista expone sus más recientes obras desde el 25 de mayo hasta el 18 de junio, en ArtEspacioCAF, en la Avenida Aniceto Arce No 2915, en La Paz.

La exposición está compuesta por cinco pinturas, cuatro de ellas de factura muy reciente y una más antigua. El título pareciera sugerir una aproximación del artista al mundo superrealista, onírico, pero sólo es un título de uso circunstancial.

Las obras nuevas realizadas en lo que va de año en realidad titulan: El espíritu del viento, I, II, III y IV. Representan paisajes del Salar de Uyuni en medio de los cuales vuelan telas blancas llevadas por el viento.

La quinta pieza, La Llama, es de algún tiempo atrás y hubiera sido mejor no incorporarla en el conjunto, pues si bien tiene una eventual relación temática, el salar y los llameros, trivializa las otras cuatro.

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Alex Zapata. El espíritu del viento, II. 2016. Óleo sobre lienzo, 90 x 120 cm.

La figuración casi foto realista que caracteriza a estas piezas es una de las peculiaridades del arte de Alex Zapata. Es el oficio pictórico en su máximo nivel. Paños blancos llevados por el viento en medio del cielo diáfano o de nubes también blancas sobre la blanca extensión de la superficie plana del Salar de Uyuni. Calidades y texturas de materiales y superficies matizadas por la iluminación del sol en diferentes horas.

Algunas personas piensan que estas obras son artesanía de alta calidad, pero artesanía al fin; es decir, gran oficio repetido serialmente, pero sin temática ni creatividad real. Otras piensan que son obras magníficas, con base en la alta calidad del oficio, que sustentan representaciones aparentemente vacías en las que, sin embargo, cada espectador pone desde su experiencia personal parte o todo el contenido de las obras. En este sentido, paradójicamente se aproximan al arte abstracto e informalista, que se convierte en espejo del alma de cada espectador.

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Alex Zapata. El espíritu del viento, III. 2016. Óleo sobre lienzo, 60 x 120 cm.

Quizás Zapata no cumpla en estas obras los requisitos del arte contemporáneo, pero sí cumple a cabalidad con los más altos estándares del arte, desde los clásicos de la Grecia del siglo IV antes de Cristo, pasando por el barroco y la Academia, hasta el fotorrealismo e hiperrealismo de la segunda mitad del siglo XX.

Vea, juzgue y opine quien mire las obras. Las telas flotando en el viento en las obras de Zapata recuerdan al velo pintado por Parrasio, vencedor en el mítico concurso con Zeuxis, sobre quien era el mejor pintor entre ellos, en la Atenas del siglo IV a.C., descrito por Plinio el “Viejo” y citado por Pacheco.[1]

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Alex Zapata. El espíritu del viento, IV. 2016. Óleo sobre lienzo, 60 x 120 cm.

 

 

[1]  Pacheco, Francisco. Arte de la pintura. Su antigüedad y grandezas. Madrid, 1649. p. 43.

 

HERBERT MÜLLER: “PUERTAS Y VENTANAS DEL ALMA”

Con ese título se expusieron diez fotografías en la Boutique del Café, en la calle René Moreno, E-23, de San Miguel, en La Paz. La exposición se inauguró el sábado 28 de mayo y estuvo abierta al público hasta el domingo 5 de junio.

“Herbert Müller es Ingeniero Industrial, MBA. Fue Presidente del Banco Central de Bolivia, Ministro de Energía e Hidrocarburos y Ministro de Hacienda. Actualmente es presidente de Müller & Asociados y director de varias empresas privadas. Es docente en la Universidad Católica Boliviana San Pablo, en la materia de Finanzas Internacionales”.[1]

Desde hace un largo tiempo edita el blog titulado “Informe Confidencial” sobre política económica y social en Bolivia.

Müller viene practicando la fotografía en calidad de amateur desde hace varios años. Ha expuesto sus fotos en numerosas oportunidades y ha participado en diferentes eventos como FotoEncuentro 2007.

En esta exposición todas eran imágenes digitales en color impresas en papel para impresión digital, en formato de 45 x 25 cm.

Como el título indica, se trató de fotografías de puertas y ventanas ubicadas en diversos lugares. Todas registran vanos antiguos, envejecidos, que muestran las huellas del deterioro y del paso del tiempo. Por eso el autor, con un sentido romántico, los señala como lugares de paso del alma, de muchas almas. La serie de las ventanas está compuesta por los títulos: Cayara en Potosí; Convento Franciscano en Tarata, Key Vizcayne en Florida, y Santa Catalina en Arequipa. La serie puertas: Moco-Moco, Sorata, Escoma, y Charazani, en La Paz y Antigua en Guatemala.

Muller usó como tema la inevitable sugerencia que producen en la imaginación las puertas y las ventanas, cerradas o abiertas. Son portales, lugares de tránsito en doble sentido, hacia lo desconocido algunas veces, de retorno otras, hacia lo conocido y añorado otras.

Son fotos de colores y contrastes suaves en que las texturas de materiales trajinados y envejecidos aportan al contenido y lectura de las imágenes. Podría decirse que se trató de una exposición de paisajes interiores.

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Invitación

 

 

 

[1]  http://herbertmuller.blogspot.com/

IV BIENAL “CONTEXTOS” DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN BOLIVIA

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Serena Liliana Vargas, Báñate con leche, 2015, video-performance.

La muestra de las obras de la cuarta versión de esta bienal dedicada a los lenguajes del “Arte contemporáneo” ha estado expuesta al público en las salas temporales del Museo Nacional de Arte, en La Paz. Fue inaugurada el viernes 13 de mayo y estuvo abierta hasta el domingo 12 de junio. Esta cuarta versión se presentó primero en Cochabamba, en el Espacio de exposición del Palacio Portales de la Fundación Simón I. Patiño, entre el 2 y el 22 de diciembre pasado.

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Sandra de Berduccy, Decodifica, 2015, tapiz kelim.

Es la secuencia de un evento generado y diseñado en Cochabamba. Esta ciudad ha sido un importante centro de producción de arte desde fines del siglo XVIII. Su mayor esplendor se inició cuando en 1901 se instaló allí el pintor potosino Abelino Nogales, que fue maestro de la generación siguiente, como Raúl G. Prada, Arturo Reque Meruvia, Fernando Guardia y otros. Estos a su vez formaron a la generación de la segunda mitad del siglo XX en la que han destacado Fernando Rodríguez-Casas, Gonzalo Rivero, los hermanos Terrazas, Gíldaro Antezana, José Rodríguez, etc. La actividad de todos estos maestros, además de la creación de la Escuela de Bellas Artes y la instauración del Salón Municipal de Artes “14 de Septiembre”, dieron como resultado el desarrollo de la que se conoce como escuela cochabambina de arte.

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Santiago Contreras, Reino del Terror (Mururata), 2015; fotografías.

Pese a lo dicho, en las últimas dos décadas los espacios para el emergente “arte contemporáneo” se fueron cerrando en los salones municipales de las distintas ciudades del país, salvo Santa Cruz. En Cochabamba se abrieron alternativas para este arte como mARTadero, el CONART y los concursos bienales de arte performático “Cimientos”. En este ambiente, con el auspicio del Centro Pedagógico y Cultural de la Fundación Simón I. Patiño, con sede en el Palacio Portales de Cochabamba, y el Museo Nacional de Arte, dos artistas en función de curadores, Ramiro Garavito y Douglas Rodrigo Rada, han venido convocando a las bienales de arte contemporáneo tituladas “Contextos”.

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Juan Fabbri, Prisión, 2016, Objeto.

El tema de esta cuarta versión fue definido por los curadores a partir de una palabra inventada por el Presiente Evo Morales Ayma: “Grindio”, que dichos curadores resumen como:

“Mestizaje, cruce, mezcolanza, combinación, mixtura, chejchi. El mestizaje está habitado por una indianidad colonizada. Lo indio está manchado de blanco, pero luego también lo blanco está teñido de indio”.[1]

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Roberto Valcárcel, Mientras el observador está distraído viendo las imágenes, la obra actúa por debajo de la mesa. 2015. Fotografía.

Con esta propuesta temática los curadores participan y hacen participar a los artistas en el largo debate nacional sobre el ser ciudadano en este país, que desde el año 2010 eligió definirse como “Plurinacional”, continuando la idea y debate precedentes en que se hablaba de un país “Multicultural y plurilingüe”, reconociendo la diversidad cultural como un valor positivo, constituyente y una de las características de la posmodernidad y de un pensamiento mundializado glocal.

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Julio González Sánchez, Contacto, 2009, 4 fotografías.

“Contextos” es una bienal en que los artistas participan por invitación y presentan propuestas que son seleccionadas por un comité encabezado por los dos curadores. No es un concurso con premios de clase alguna.

En esta oportunidad los artistas seleccionados que participaron con su obra son:

– Jaime Achocalla, Autorretrato hablado, 2015, Videoinstalación

– Alejandra Alarcón, Rapunzel, 2007, Videoregistro de Performance.

– Alejandra Andrade, Dos curadores, 2008, Videoregistro de Performance.

– José Ballivián, Pan, mermelada y otros mitos, 2007, Videoinstalación.

– Santiago Contreras, Reino del Terror (Mururata), 2015; fotografías.

– Sandra de Berduccy, Decodifica, 2015, tapiz kelim.

– Alejandra Dorado, Coca chewing, 2015, 12 fotografías.

– Juan Fabbri, Prisión, 2016, Objeto.

– Alexandro Gálvez, Mapa corporal, 2015, Ensamblaje, 2 paneles.

– Julio González Sánchez, Contacto, 2009, 4 fotografías.

– Aldair Indra, Mudar, 2015, Vídeoinstalación.

– Horacio Jiménez, Entretenimiento, 2015, Vídeo.

– VV. Mercado, Sombrero de chola, 2015, Objeto.

– Guiomar Mesa, Altar, 2015, Pintura.

– Valerie Monic, Luto, 2013, Instalación.

– Andrés Pereira, Shangai Marka (Ruins, ruins, ruins), Instalación.

– Marco Antonio Quelca, Achachilas, 2013, Registro fotográfico de performance.

– Joaquín Sánchez, Santa Chola, 2001, Objeto (Bordador Marcelo Quispe).

– Maximiliano Siñani, American Football, 2015, Escultura-performance.

– Carla Spinoza, Sin título, 2015, Fotografía de archivo adaptada a rompecabezas.

– Roberto Valcárcel, Mientras el observador está distraído viendo las imágenes, la obra actúa por debajo de la mesa. 2015. Fotografía.

– Serena Liliana Vargas, Báñate con leche, 2015, video-performance.

– Bernardo Zabalaga, Altar Mater Mundi, 2014 y Altar de los ancestros, 2015, Objetos.

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Valerie Monic, Luto, 2013, Instalación.

La exposición está montada con pulcritud, de modo que el espectador puede apreciar cada obra adecuadamente. Las propuestas artísticas, son en general de buena calidad en forma y contenido, y también son muy diversas en sus lenguajes y medios: objetos reciclados y/o intervenidos, instalaciones, videoarte, arte conceptual, y combinaciones entre estos y otros medios.

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Marco Antonio Quelca, Achachilas, 2013, Registro fotográfico de performance.

Concluyendo, diré que el logro de la curaduría respecto del tema de la convocatoria es que las numerosas obras, realizadas en distintos contextos históricos, medios y propuestas, al ser reunidas y presentadas en conjunto ofrecen “un discurso único en su diversidad”.

Las propuestas fueron muy diferentes entre sí y eventualmente aportan al tema del debate establecido por los curadores. Algunas lo hacen desde medios tradicionales, otras con lenguajes alternativos y contemporáneos; unas desde enunciados directos, otras desde sutiles y ácidas críticas. Casi todas tienen un contenido crítico y contestatario respecto de la realidad actual.

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Carla Spinoza, Sin título, 2015, Fotografía de archivo adaptada a rompecabezas.

Algunos artistas recurrieron a los tradicionales imaginarios sociales sobre el mestizaje tomando como temas a las Cholas, las mujeres fuertes, su rico y abigarrado vestuario o sus usos y costumbres, como: Cocha chewing de Dorado, Contacto de González, Sombrero de chola de Mercado, o Mapa corporal de Gálvez; mientras Mesa con Altar, parece haber retomado los temas de su serie “Hora Cívica”. Otras se refieren a los hilos conductores de lo mestizo, como Decodifica de Berduccy, o Altar Mundi de Zabalaga. Otras parodian el eterno circo político y noticioso del país, folklórico por demás, como: Entretenimiento de Jiménez, S/T de Spinoza. Algunas hacen una dura crítica de la realidad con base en metáforas sobre la “colonización” y “descolonización” que tanto se debate hoy, como: Báñate con leche de Vargas, o Prisión de Fabbri.

Fue una exposición que valía la pena ver con calma y reflexionar sobre el tema junto con los artistas.

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Bernardo Zabalaga, Altar Mater Mundi, 2014. Objeto.

[1]  Parte inicial del texto curatorial con el que se convocó la participación de los artistas.

 

“METAFICCIÓN” de Alejandra Delgado

Con ese título, la artista presenta su última producción en el ArtEspacioCAF en La Paz, entre el jueves 8 y el viernes 30 de octubre.[1]

Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación,
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación,

Esta instalación, como en otras oportunidades, está compuesta por varios elementos: imágenes (fotografías), pinturas, objetos apropiados y refuncionalizados, o elaborados con papeles impresos embebidos en cera. Los componentes son: 3 gigantografías de fotografías manipuladas como si se viera negativos de película o placas de rayos X, con imágenes superpuestas; 4 pequeñas pinturas al acrílico sobre lienzo; 5 papeles impregnados y embebidos en cera, más de 100 de bloques de piedra granito cortada, y 1 transfer impreso sobre una placa de piedra.

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Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: transfer de portada de libro).

El tema central pareciera ser la historia de Bolivia como una memoria que hoy se diluye en el caos y la informalidad. De dónde venimos, quiénes han luchado por forjar este país; dónde vamos, si es que tenemos algún proyecto de nación. Entre los referentes iconográficos que estructuran el relato visual de la instalación, en las fotografías están la “Puerta del Sol”, el monolito “Benett” y cabezas-clava del templete semisubterraneo de Tiwanaku, mostrados por anverso y reverso, superpuestos. Son como el sustrato histórico primigenio y fundacional. Están, además, las referencias documentales de mapas y rutas prehispánicas, los héroes de la emancipación Juana Azurduy de Padilla, José Miguel Lanza e Ignacio Warnes, así como planos de las acciones del Chaco, y memorandums emitidos por el ejército durante ese conflicto. Cuatro pinturas monocromas con temas de la Guerra del Chaco, del emblemático fortín Boquerón. Más de un centenar de bloques de piedras cortada, los granitos de Comanche, tan eternos en sí mismos que han sido por décadas el pavimento de las calles de la ciudad y símbolo de la estabilidad urbana de La Paz, retirados o tapados por el asfalto en un proceso de modernización y autonegación. Al centro, un transfer con la tapa del libro “Manual de Historia de Bolivia”. Las piedras puestas de manera aleatoria en apariencia, dejan entrever senderos por los que, como en un laberinto, se van encontrando elementos que componen el relato, que cada visitante puede recorrer a su manera, interpretando los mensajes y construyendo su propia lectura y reconstruyendo su propia memoria.

Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación, (Detalle: "Puerta del sol").
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: “Puerta del sol”, fotografía).
Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación, (Detalle: "Bennett").
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: “Bennett”, fotografía).

La propuesta de Alejandra habla de un relato superpuesto sobre otro preliminar y más antiguo. Presenta así un escenario de caos, de descuido y dejadez que tanto impide leer la narración original como la sobrepuesta, con lo que resulta en una lectura e interpretaciones híbridas. La muestra, con base en una revisión del pasado, propone la constatación de una precaria situación social actual cuyo futuro es ominoso, por oscuro e indefinido. Propone desarmar y reconstruir la memoria de manera constante en la que los términos, las imágenes e ideologías pueden usarse de múltiples maneras con resultados insospechados. Invita a escoger lo que nos importa hoy de nuestra historia, y a seguir de manera aleatoria para que cada quien produzca y valide su propia memoria, identidad y proyecto de orden.

Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación, (Detalle: Héroes).
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: Héroes, papel en cera).

La palabra “meta-”, de origen griego,[2] se usa siempre como un complemento de otra a la que califica; en este caso “Metaficción” significa: ‘junto a’, ‘después de’, ‘entre’ o ‘con’ la ficción.

Tanto por el significado etimológico como por el procedimiento de trabajo y presentación de los recursos y argumentos, “Metaficción” es en cierto modo una continuación de indagatoria que propuso en la muestra titulada “Baja fidelidad”, que presentó en agosto de 2014 en “Nube Gallery”, en la ciudad de Santa Cruz.[3]

Dado que Alejandra vive desde hace varios años en Lima, es gratificante poder apreciar una muestra de su obra reciente, caracterizada por la calidad y consistencia con que maneja y desarrolla su creación y la plasma en propuestas para el público.

Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación, (Detalle: Oficial en campaña, pintura).
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: Oficial en campaña, pintura).

[1]  Este texto, en una versión algo más breve, se publicó en el suplemento “Letra Siete” del periódico “Página Siete”, sábado 10 de octubre de 2015, página 8. Publicado también en la versión digital: http://www.paginasiete.bo/letrasiete/2015/10/10/metaficcion-vida-ilustrada-72782.html

[2]  http://lema.rae.es/drae/?val=meta. meta-. (Del gr. μετα-). 1. elem. compos. Significa ‘junto a’, ‘después de’, ‘entre’ o ‘con’. Metacentro, metaficción.

[3]  Post029,2015-08-25, https://pedroquerejazu.wordpress.com/2014/09/02/baja-fidelidad-de-alejandra-delgado/

DAVID CRESPO GASTELÚ, “EL ESPÍRITU DEL MOTIVO”

Se trata de la exposición de Crespo Gastelú que fue iniciativa conjunta de la Fundación Cultural Simón I. Patiño a través de su oficina en La Paz, y de la Fundación Crespo Gastelú. Se inauguró el 21 de julio y estuvo abierta hasta el 10 de septiembre, en la sala de exposiciones del Espacio Patiño.

El título de la muestra retoma una frase de Villarroel Claure en que se refiere a su obra caricaturesca. La exhibición estuvo compuesta por una reducida selección de 65 obras de propiedad de la Fundación Crespo Gastelú que tiene la Casa Museo del artista. Se trató de pinturas al óleo, acuarela, pastel y gouache sobre lienzo, cartón o papel; artes gráficas, especialmente litografías; y dibujos sobre papel o cartulina hechos con lápiz grafito, carbón, sanguínea y otros medios. Varias de ellas fueron realizadas mediante la combinación de los medios y técnicas citados. Fueron 14 óleos, 13 témperas, 1 pastel, 35 acuarelas, 14 dibujos y 2 litografías. Además, se incorporaron en cuatro vitrinas tanto libros y revistas ilustrados por el artista, álbumes de fotografía de familia y de los lugares por donde estuvo, como algunas piezas delicadas sin enmarcado.

La exposición estuvo acompañada por un catálogo de formato cuadrado, de 21 x 21 cm. de 60 páginas impresas en color. Tiene textos de: Michela Pentimalli (Presentación), de Horacio Cruz, Jacqueline Calatayud y Francisco Leñero, que comentan la obra, y al final una relación de las exposiciones y revistas y libros ilustrados. Tiene 52 ilustraciones agrupadas en los siguientes temas: 1, Caricaturas, 2, Paisajes, escorzos urbanos, 3, Vida indígena cotidiana y ritual, 4, Retratos y 5, Ilustraciones. Entre los paisajes se ilustraron las importantes piezas: Entrando al templo, 1929; Regreso de los llampus, 1936 y Copacabana, 1937. En el tercer grupo se ilustra obras importantes: Fiesta en Caquiaviri y Procesión de Tata Santiago, de 1938.

David Crespo Gastelú, Revista "Argos", La Paz, 2 de noviembre de 1933.
David Crespo Gastelú, Revista “Argos”, La Paz, 2 de noviembre de 1933. (Fotógrafo anónimo).

David Crespo Gastelú nació el año 1901 en Corocoro, asiento minero en la Provincia Pacajes del Departamento de La Paz. Vivió principalmente en La Paz desde donde se desplazó tanto a las provincias paceñas como al exterior: Argentina, Chile y Perú, donde expuso su obra y en Buenos Aires tomó cursos de arte. Falleció en la ciudad de Sucre, el año 1947.

Contrajo matrimonio con Rosenda Caballero Ambolumbet que fue escritora, conocida por el seudónimo: “Gloria Serrano”. Tuvieron dos hijas: Ada Julia y Gloria Margot. La mayor siguió la prole y contrajo matrimonio con un señor Siles. Su hija Ligia Siles Crespo es actualmente gestora de la colección de obras del artista a través de la Fundación y el Museo. Buena parte de la producción del artista está reunida en la que fuera su casa, que su nieta ha organizado, catalogado y sistematizado como colección y presenta en exhibición en la Casa Museo.

Dado que la familia de David tenía propiedades agrícolas en la región de Corocoro, el artista viajó repetidamente por la región y el lago Titicaca. Aprovechó esas oportunidades para realizar numerosos apuntes y bocetos con lápices, pasteles y acuarelas, llenando cuadernos con paisajes, escenas costumbristas, registros de los indígenas tanto en sus tareas cotidianas de laboreo de la tierra como en las festivas.

Expuso sus caricaturas desde 1925. Fue uno de los organizadores del Primer Salón Nacional de Humoristas en 1936. Años después empezó a exponer sus paisajes y retratos y a producir ilustraciones. En 1945 fue Buenos Aires para estudiar muralismo. Ejerció la docencia del dibujo desde 1928 en los colegios Ayacucho y San Calixto, en la Escuela de Mecánicos de las Fuerzas Armadas y en la Academia Nacional de Bellas Artes “Hernando Siles” en La Paz, y, al final de su vida fue director de la Academia de Bellas Artes “Zacarías Benavides” en Sucre, en reemplazo de Juan Rimça. A lo largo de su breve trayectoria artística fue galardonado con el Primer Premio ‘Kantuta de Oro’ en el “Salón Indianista”, realizado en La Paz en 1932; y el Segundo Premio del “Salón Oficial de Bellas Artes” en Santiago de Chile, en 1939.

David Crespo Gastelú, Caricatura de Arturo Borda, 1928c.
David Crespo Gastelú, Caricatura de Arturo Borda, 1928.

Artista autodidacta, fue caricaturista, retratista, paisajista e ilustrador de libros y revistas y pretendió también realizar murales. El artista usó las técnicas antes mencionadas, comunes en su época

Desde el punto de vista de las técnicas, las obras de Crespo Gastelú son perfectas, demostrando que, pese a que fue autodidacta, logró un dominio de los medios equiparable en calidad, precisión y buen estado de conservación, con las obras de los artistas formados en las academias. Sus dibujos muestran trazos seguros, sueltos y precisos. Sus pinturas, especialmente los óleos, muestran ricas texturas y empastes y un manejo gestual y expresivo de los materiales. Son particularmente interesantes sus apuntes de paisajes, porque en algunos casos son apenas manchas, que muestran con claridad el proceso tanto de elaboración técnica, como la percepción del asunto y la construcción de las obras. Muchos de sus apuntes sirvieron de base para obras finales realizadas ulteriormente en el estudio del pintor. Por lo dicho, considero injusta la opinión de Villarroel Claure, que afirmó que las obras de este artista: “no llegan a tener una fisonomía suficiente”.[1]

David Crespo Gastelú, "Patio de Las Concepcionistas", 1932, lápiz y acuarela.
David Crespo Gastelú, “Patio de Las Concepcionistas. La Paz”, 1932, lápiz y acuarela.

Es posible que en términos comparativos se pueda decir que los óleos pintados por el artista son más magros, menos brillantes y mórbidos que los de otros artistas, tal el caso de Juan Rimça, pero no por eso son menos buenos. Esa diferencia está establecida por un estilo personal del manejo de los materiales.

David Crespo Gastelú, "Fiesta en Caquiaviri", 1938.
David Crespo Gastelú, “Fiesta en Caquiaviri”, 1938, óleo – lienzo.

Respecto a algunas obras del artista que forman parte de una colección, en 1996 escribí:

“Crespo Gastelú trabajó el paisaje urbano, realizado con un sentido romántico de gusto por la ruina y el rincón pintoresco. Algunos dibujos fueron realizados con tinta y pluma, con el estilo artístico peculiar de Crespo, de trazos gruesos de tinta en un manejo mesurado y meditado, enfatizando el detalle anecdótico como los revoques de los muros a medio caer y nubes dramáticas. Un trabajo representa el claustro en ruinas del desaparecido Convento de La Concepción de La Paz, realizado con lápiz de grafito, acentuado ligeramente con colores de acuarela, para destacar los colores rojo y algunas sombras del edificio. Se incluyen dos sanguíneas sobre papel en que se hacen evidentes las características del arte de Crespo Gastelú, formas envolventes y arrepolladas en las figuras, arquitectura deformada y apastelada y no deja de lado el carácter caricaturesco en sus personajes especialmente en la obra de la Pareja indígena en las cercanías de Cusco. Las acuarelas de Crespo Gastelú son más bien sencillas, la mayor parte de ellas apuntes de campo, no tienen la calidad técnica que sí tienen los dibujos …”[2]

Esta calidad técnica del trabajo y la concepción de las obras le ganaron el reconocimiento de sus colegas y le valieron al menos dos premios. Rigoberto Villarroel Claure comentó en 1962:

“Aunque los óleos de este artista no llegan a tener una fisonomía suficiente, su composición decorativa cobra vuelo seguro, se afirma en normas clásicas y toma motivos autóctonos como fuente original, singularizándose como uno de nuestros certeros muralistas a cuyo solio aún no llegan hoy los nuevos ensayistas de frescos o duco bolivianos. Crespo Gastelú tuvo la virtud de la simplicidad y la expresión originaria que nace del espíritu indigenista y se alarga hasta una posibilidad de creación universal…”.

Este mismo crítico afirmó en otra parte: “… una plástica perfeccionada, sus témperas aplicadas a un género ligero, si no ofrecen una luminosidad festiva, captan con precisión las actitudes del conjunto. … ejercita cuadros de costumbres, adquiriendo carácter de crítica social.”[3]

David Crespo Gastelú, "Claustro de Copacabana", 1932, tinta - papel.
David Crespo Gastelú, “Claustro de Copacabana”, 1932, tinta – papel.

Como ya se dijo, Crespo Gastelú inició su producción artística con la caricatura. Este género dentro del arte implica un agudo sentido de observación y la capacidad de percepción y descripción de la psicología y los rasgos del carácter de cada persona retratada de forma caricaturesca. Esto normalmente se traduce en la exageración de esos rasgos personales en el dibujo y la pintura. En mi opinión esto marcó definitivamente el arte de Crespo Gastelú, pues la exageración y deformación de los personajes, sumada la estilización del modo “indigenista”, está presente incluso en las obras que presumiblemente no tienen intención caricaturesca.

La obra de caricatura de Crespo Gastelú evolucionó desde la obra temprana, plena, con acentuadas distorsiones, hacia una forma sintética de línea escueta y breves rasgos descriptivos, en las que se aprecia una probable influencia del cubismo sintético.

Varios otros artistas, más o menos contemporáneos de David Crespo Gastelú practicaron la caricatura; entre ellos: Armando Pacheco Pereira, Miguel Alandia Pantoja, Emiliano Luján y Arturo Borda.[4]

Villarroel afirmó sobre este lenguaje:

“…de vena fácil, con profunda observación sicológica y una plástica perfeccionada, resume a veces en una mirada todo el espíritu del motivo;…”[5]

Y en otra parte añadió:

“Sus ensayos tuvieron una admirable virtud de síntesis; y no se crea que Gastelú era simplemente un intuitivo, sino que el dibujo obedecía a una convicción propia y cita al propio artista “La nueva caricatura busca en el rasgo la emoción, poniendo al descubierto el espíritu”.[6]

Tras analizar la obra de David Crespo Gastelú creo que nunca pudo separarse totalmente de la caricatura. La exageración y distorsión de los rasgos de los personajes fue más allá de las modificaciones estilísticas impuestas por la estética del indigenismo. Creo que su sentido burlón y caricaturesco impregnó su obra pese a cualquier ideología política que hubiera podido seguir. Después de todo, él era de la clase social dominante.

Sobre su dibujo Villarroel dijo: “… posee un dibujo de trazo sintético, lineal y expresivo por su movilidad; y cuando estudia una figura individual, su factura resulta de un modelado concluso y verídico.[7]

Las ilustraciones, especialmente las de los interiores de los libros muestran la pervivencia e influencia de las formas neorrománticas de los estilos Art Nouveau y Art Deco.

David Crespo Gastelú, "El abanico", Revista "Las Horas", portada, Año 1, No 1, La Paz, 1928.
David Crespo Gastelú, “El abanico”, Revista “Las Horas”, Portada, Año 1, No 1, La Paz, 1928.

La temática de las obras presentadas en la exposición está dedicada mayoritariamente al paisaje del Departamento de La Paz, especialmente del lago Titicaca, aunque también se presentaron paisajes marinos de Antofagasta y urbanos de La Paz y Buenos Aires.

Un importante porcentaje de las obras incorpora grupos de personajes nativos en medio del paisaje, unas veces meramente como parte del mismo, y otras como protagonistas en escenas costumbristas de tareas cotidianas o en fiestas tradicionales y vernaculares.

David Crespo Gastelú, "Chincheros", 1938.
David Crespo Gastelú, “Chincheros”, 1938.

La estética del arte de Crespo Gastelú, en términos generales está dentro del “Indigenismo”, tanto por la selección y preferencia de los temas rurales, como por las deformaciones y estilizaciones del paisaje, de los grupos humanos y de los rostros de las personas, incluyendo las representaciones de las danzas y fiestas tradicionales y los usos y costumbres, como por la estilización de las figuras, especialmente los rostros. Además, tiene características formales y estilísticas que vienen de otras fuentes. En primer lugar, es clara la influencia del estilo Art Deco (arte decorativo), heredero del Art Nouveau; esta impronta que estaba de moda en las décadas de 1920 y 1930, fue el marco general de la obra de Crespo Gastelú. Esto es claramente perceptible en sus dibujos de ilustración en varios libros y revistas, particularmente en los de la obra de Alberto de Villegas. A su vez, el Art Deco incluía la influencia formal y conceptual del cubismo concreto de Ferdinand Léger. También es perceptible la influencia del dibujo de la ilustración de revistas y publicidad, tanto estadounidense como argentino, que llegaba al país a través tanto por los carteles cinematográficos como de las revistas ilustradas. Esta última influencia se aprecia en sus paisajes, en los que, independientemente del verismo de la representación de tal o cual lugar, el manejo compositivo y los trazos alusivos al paisaje distante y a las nubes están vinculados con el de la ilustración de su época. Esto se manifiesta como estereotipos formales repetitivos, aspectos que son parte del estilo personal del artista, pero que también fueron comunes con la obra de otros artistas.

En alguna pieza quizá se pudiera cuestionar la perspectiva, como un Paisaje del lago Titicaca, pero nunca en sus perspectivas urbanas y monumentales que son correctísimas. En cuanto a la representación deformada de la arquitectura, de las iglesias y edificaciones urbanas y rurales, hay que decir que por una parte fueron improntas estilísticas de moda que Crespo Gastelú compartió con otros contemporáneos, entre ellos Cecilio Guzmán de Rojas, Genaro Ibáñez, Mario Yllanes, Manuel Fuentes Lira y otros. En contraposición, quien ha viajado por el altiplano boliviano, especialmente por territorios Pacajes y Carangas, puede constatar que las torres, los muros, los contrafuertes de las iglesias y edificaciones civiles tienen marcadas curvaturas; sus basamentos son más anchos y gruesos que sus partes altas; los techos son curvilíneos por el peso de la paja o de las tejas, como se aprecia en las iglesias de Santiago de Curahuara de Carangas o de Sabaya, por citar dos ejemplos.

En las referencias biográficas del artista se habla de su interés por el muralismo. No me queda claro si sólo estudió muralismo en Buenos Aires y luego elaboró varios bocetos y proyectos, o si realmente realizó murales, como afirma Villarroel Claure. El muralismo que se practicaba en esos años era decorativo y costumbrista, como muestran los proyectos de Mario Yllanes. Por la época de la actividad de Crespo Gastelú, en la década de 1920, el pintor ecuatoriano Luis Enrique Toro Moreno realizó los murales para el Palais Concert en Oruro. Cecilio Guzmán de Rojas realizó en 1930 los grandes lienzos murales para el Cine París en La Paz (uno de los cuales está hoy en el Museo Nacional de Arte). Juan Rimça realizó con sus alumnos un mural en 1935, en la casa de su discípula Josefina Reynolds, en Sucre. Otros son los de la Escuela Indigenal de Huarisata.

David Crespo Gastelú, "Fiesta indígena", 1932, acuarela.
David Crespo Gastelú, “Fiesta indígena”, 1932, acuarela.

Crespo Gastelú desarrolló una manera propia de representar a los individuos y grupos de personas en el área rural. Muy rara vez, salvo que se tratase de retratos, los representa de frente. La más frecuente es la representación de perfiles y de las espaldas. Eso que es una manera personal, puede deberse tanto a una actitud de respeto y conocimiento del artista para con los retratados y sus usos y costumbres, manteniéndose él como un testigo que mira desde atrás, desde una segunda o tercera línea; puede deberse también a una influencia de la fotografía pictorialista en la pintura; esto es particularmente evidente en las representaciones de las mujeres indígenas. En las fotografías de esa época y de las décadas precedentes es muy raro encontrar que las mujeres nativas se dejasen fotografiar, o que miraran a la cámara estando en grupos o en escenas abiertas. Ejemplo de lo dicho son las obras fotográficas de Julio Cordero, Max. T. Vargas, Luis Domingo Gismondi y Roberto Gerstmann, por citar algunos fotógrafos.

En el catálogo de la exposición Horacio Cruz atribuye a Crespo Gastelú un pensamiento de izquierda que sustentaría su indigenismo. Es raro ver dentro de la producción de los artistas bolivianos de la primera mitad del siglo una relación entre ideología y expresión y representación plástica; la cosa fue muy distinta después de la “Revolución Nacional” de 1952. Creo que por lo que se ve de la obra de Crespo Gastelú es casi imposible definir una ideología política concreta que inspirase su estética y la eventual actitud reivindicacionista del indígena originario. Por el contrario, creo que el pensamiento de izquierda inspirado en el marxismo y el comunismo pergeñados en Europa estableció el sistema de clases donde el indígena convertido en “clase campesina” como parte del proletariado por su tipología laboral, quedó desposeído de su genuina calidad de nativo originario con cultura propia; como ejemplo: la probada ideología de izquierda de Arturo Borda que le llevó a criticar el esteticismo estéril del indigenismo. Creo más bien que el indigenismo se basó en otras aproximaciones de la búsqueda de lo propio y ancestral, con un marcado tinte romántico y por tanto nacionalista, que pudo tener contactos con un tipo de pensamiento socialista.

David Crespo Gastelú, "Indios de Cusco", 1938, Sanguínea - papel.
David Crespo Gastelú, “Indios de Cusco”, 1938, Sanguínea – papel.

Carlos Salazar Mostajo, de ideología trotskista, maestro rural y activo protagonista de la Escuela Indigenal de Huarisata, junto con Elizardo Pérez y otros intelectuales y artistas, definió al indigenismo como la actitud de los criollos habitantes de las urbes que se preocupaban y reivindicaban a los indios, mientras que en contraposición definió como “indianistas” a los indígenas que se ocupaban de sus propias reivindicaciones. Sin embargo, hasta el presente no hay consenso sobre estas definiciones. En todo caso, basado en la etimología, creo que los términos están trastocados, en otras palabras, “indigenistas” debían ser los indígenas que reivindican sus causas, e “indianistas” los criollos y foráneos urbanitas (no indígenas originarios) que reivindican o reivindicaron la causa de los indios.

David Crespo Gastelú, "Entierro indígena", 1936.
David Crespo Gastelú, “Entierro indígena”, 1936.

Coloquio “La obra en vivo”.

Como parte de la exposición y como ha hecho en oportunidades precedentes, el Espacio Patiño organizó un coloquio sobre la obra del artista. Participaron Horacio Cruz, sociólogo; Javier Fernández Patón, renombrado artista plástico; Ligia Siles Crespo, y como moderador Mauricio Souza Crespo, escritor. En el coloquio, tanto los ponentes como personas del público asistente, comentaron sobre la obra del artista, su manera de representar a los indígenas, las maneras del paisaje, del indigenismo y del indianismo. Lamentablemente, en un momento dado, el coloquio se fue de rumbo y acabó en un debate denigrante y calumnioso sobre el cineasta Jorge Ruiz. (En ese momento abandoné la sala).

David Crespo Gastelú, Caricaturas de Bautista Saavedra y Franz Tamayo, 1929.
David Crespo Gastelú, Caricaturas de Bautista Saavedra y Franz Tamayo, Revista “Variedades”, La Paz, Año 1, No 1, 1929.

Bibliografía:

– Fundación Simón I. Patiño – Fundación Crespo Gastelú. David Crespo Gastelú. El Espíritu del motivo. Selección de obras del Museo Crespo Gastelú. Catálogo de exposición. La Paz, 2015.

– Querejazu, Pedro. Pintura Boliviana del siglo XX. La Paz, 1989. p. 276; ilustración 66.

– Querejazu, Pedro. El dibujo en Bolivia. Fundación BHN. La Paz, 1989. pp. 49-50 y 90-92.

– Salazar Mostajo, Carlos. Arte contemporáneo en Bolivia. Ed. Juventud. La Paz, 1989.

– Villarroel Claure, Rigoberto. Arte contemporáneo. Pintores, escultores y grabadores bolivianos. La Paz, 1952.

– Villarroel Claure, Rigoberto. La pintura y la escultura actual en Bolivia. Revista Khana No 36/37, La Paz, 1962.

[1]  Villarroel, Claure, Rigoberto. El arte contemporáneo. En: Revista “Khana”, La Paz, 1932.

[2]  Querejazu, Pedro. El dibujo en Bolivia. La Paz, 1995. pp. 49-50.

[3]  Ibid., p. 126.

[4]  Ibid., p. 73.

[5]  Rigoberto Villarroel Claure, Arte contemporáneo, p. 126.

[6]  Ibid., p. 48.

[7]  Ibid., p. 126.

“… MONTAÑAS, NO MAR” de Guiomar Mesa

Guiomar Mesa, "Balsas", 2012.
Guiomar Mesa, “Balsas”, 2012.

Con ese título la artista presenta una nueva exposición individual de sus obras, en la Galería “Mérida & Romero” de La Paz, que se inauguró el martes 8 y estará abierta hasta el 26 de septiembre.

Está compuesta por 16 pinturas al óleo sobre lienzo realizadas entre 2012 y 2015, de variadas dimensiones, mayoritariamente grandes. Como es casi constante en su metodología de trabajo, Guiomar Mesa ha usado de la fotografía para desarrollar sus temas. Sin embargo, para separarse de la fotografía como tal, ha trabajado sus obras con fuertes texturas matéricas que se acentúan según les llega la iluminación, y que tienen valor táctil.

Guiomar Mesa, "Cerros", 2012.
Guiomar Mesa, “Cerros”, 2012.

Las obras son:

  • Cerros, 2012;
  • Balsas, 2012;
  • Cocotoni, 2014, (vista del lago);
  • A lo lejos, 2014, (Cima con luz rasante y celajes);
  • Tocando el cielo, 2014 (gran Sajama);
  • Cumbre de acero, 2014;
  • Pared de agua, 2014 (Vista en contrapicado de totorales, campos y agua azul);
  • Sajama, 2014 (Un primer plano desde los pies de la gran montaña);
  • Al sol, 2014 (el altiplano en invierno con ropa blanca puesta a secar);
  • Viento helado, 2015 (paisaje de cumbres oscuras);
  • Donde el frío es azul, 2015 (paisaje de cumbres oscuras);
  • Espejo del cielo, 2015 (rivera de una laguna de alta montaña);
  • Artificio, 2015 (ilustrado en la tapa del catálogo),
  • Alma de cristal, 2015 (glaciar);
  • Tristeza del atardecer, 2015 (serranías nevadas);
  • Otro lago, 2015.

La nueva serie presentada implica un notable giro en la producción de la artista. Por eso, como en sus series precedentes, la escogencia del título es importante porque la define. El título es parte del conocido poema de Óscar Cerruto de 1958:

“Cantar”

“Mi patria tiene montañas, no mar.

Olas de trigo y trigales, no mar.

Espuma azul los pinares, no mar.

Cielos de esmalte fundido, no mar.

Y el coro ronco del viento sin mar.”

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Guiomar Mesa, “Cumbre de acero”, 2014.

La exhibición está acompañada por un folleto de 24 páginas producido por la propia artista, que no es catálogo de la exposición en sí, sino un registro de su más reciente producción. Es decir, en el folleto están ilustradas 19 piezas, aunque seis de ella no figuran en la exposición y hay otras seis que no están ilustradas en el impreso. El mismo cuenta con 20 fotografías de las obras, realizadas por la propia artista, más un retrato de ella realizado por su hija Sol. Tiene un texto de presentación escrito por Ramiro Garavito intitulado “Paisaje sobre paisaje”, que hace una breve historia del paisaje desde el Renacimiento italiano hasta el argumento final sobre los significados del paisaje, concluyendo que éste sólo cobra sentido cuando es mirado desde el interior del ser humano que lo representa así como del que lo mira.

Guiomar Mesa presenta esta exposición individual después de más de seis años respecto de la anterior, “Debajo de la corteza” el 2009, lapso en el que sólo presentó obras aisladas en exposiciones colectivas.

El paisaje es siempre una representación del mundo exterior, pero al mismo tiempo es también una construcción simbólica hecha desde la cultura de un grupo humano y la mirada del artista que lo representa.

Guiomar Mesa, "Cocotoni", 2014.
Guiomar Mesa, “Cocotoni”, 2014.

Las exposiciones de pinturas, objetos artísticos e instalaciones de Guiomar Mesa han sido siempre el resultado de elucubraciones previas muy profundas, con las cuales ha construido y representado series temáticas, unas más grandes que otras, unas abiertas y otras no, pero siempre como ciclos que al final ha cerrado. Probablemente, tras el cierre del ciclo anterior, el de las maniquíes, la apertura de este nuevo, dedicada al paisaje, ha sido el más complejo de su trayectoria porque ha entrado a un ámbito temático muy amplio y trabajado, pues casi todos los artistas han tratado el paisaje, y ahora ella lo enfrentó a su manera, aunque ya estuvo implícito en parte de su producción anterior.

La serie se inició el 2011, con paisajes del altiplano y el lago Titicaca, con obras como De paso, Lago, Isla, a los que después añadió Al sol, A lo lejos, para finalmente concentrarse en las montañas y acercarse a ellas a modo de mirada con prismáticos. Salvo dos representaciones del solitario nevado Sajama y Tocando al cielo, que tratan sobre ese solitario nevado, las montañas representadas son todas y son ninguna. No pretenden ser retratos visuales reconocibles de tal o cual montaña que se mira cotidianamente, sino que son retratos esenciales de las altas cimas. Son las cumbres extremas en que las rocas vivas que las forman han sido oxidadas y ennegrecidas por los glaciares. La amable y suave nieve depositada en ellas está en estas piezas: compactada, fría y congelada en hielo inmemorial, que qudó engarzado en la roca oscura.

Guiomar Mesa, "Alma de cristal", 2015.
Guiomar Mesa, “Alma de cristal”, 2015.

Dentro de esta serie se aprecia una evolución en el tratamiento de los temas, que se inició con la representación desde el punto de vista horizontal tradicional, como en Montaña II, A lo lejos y Tristeza del atardecer, para luego, al final, cambiar los ángulos de visión y la aproximación al sujeto temático. Algo semejante al cambio del uso de un lente gran angular por un teleobjetivo poderoso; este recurso trae las montañas al espectador o lo lleva hasta casi tocarlas, a las laderas y los recovecos de los farallones nevados. Algunas piezas muestran una peculiar mirada hacia abajo, como contrapicados cinematográfico, sin por eso aparecer como mirada a vuelo de pájaro. Esas son por ejemplo Artificio y Espejo de cielo.

Guiomar Mesa, "Pared de agua", 2014.
Guiomar Mesa, “Pared de agua”, 2014.
Guiomar Mesa, "Artificio", 2015.
Guiomar Mesa, “Artificio”, 2015.

Ahí es cuando sus obras adquieren un parentesco con las de María Luisa Pacheco, tanto por las fuertes texturas de la materia pictórica de las obras, como porque estas se aproximan a la casi total abstracción, sin dejar de ser figurativas y casi foto realistas. Esta aproximación también las relaciona con el libro Mallko de Gastón Suárez.

El único antecedente de una producción artística comparable en el tema, salvando las distancias de tiempo, generación y estilo, fue la exposición “Montañas”, de Raúl Mariaca Guillén, el año 1983.

Varias de sus pinturas del altiplano, pero especialmente las del lago recuerdan las del pintor cubano Tomás Sánchez, autor de paisajes tropicales y de islas solitarias llenas de árboles en medio del mar.

“Guiomar Mesa, con lenguajes plásticos tradicionales, ha producido a lo largo de su trayectoria una obra genuinamente contemporánea y novedosa, caracterizada por la sobriedad en el lenguaje, la gran riqueza de temas y propuestas para el análisis de la realidad de la mujer y de los símbolos y las escalas de valores de los bolivianos. Es una artista que está fuera del contexto tradicional del arte boliviano. Acaso el único antecedente sea el de Arturo Borda (1883-1953), tanto por su preocupación por la belleza, la fidelidad por la pintura, el realismo figurativo, como por el uso constante de la fotografía como recurso y el intenso y rico contenido simbólico que tiene características de discurso.”

“Constantemente reflexiva y testimonial de las inquietudes de los bolivianos en tiempos de cambios profundos y significativos, es una artista emblemática de la originalidad creativa del país y de su alta calidad en las ideas, los contenidos y las expresiones.”[1]

En esta exposición se aprecia una constante en la obra de la artista, que es su preferencia por la representación de objetos inanimados, esta vez las montañas. Nada tan simbólicamente inanimado como una montaña y, al mismo tiempo y en contraposición, desde la cosmogonía indígena originaria que sacralizó el territorio, nada con ánima tan poderosa y presente como las montañas, los “Apus”, y el agua madre, el Titicaca.

Guiomar Mesa, "Tocando el cielo (Gran Sajama)", 2015.
Guiomar Mesa, “Tocando el cielo (Gran Sajama)”, 2014.

Esta exposición demuestra que Guiomar ha superado el reto y entrega una propuesta novedosa y genuina dentro de un tema aparentemente trillado, y lo ha logrado como en otras oportunidades, con creatividad y originalidad. Su paisaje es una visión del tema desde el interior, como afirma Garavito, o como dijo el afamado fotógrafo Roberto Gerstmann:

“… hay un factor que, más que otros quizás, influye sobre el ambiente del cuadro, y es el estado de ánimo del autor, del hombre en sí mismo.”… “El autor busca en el mundo exterior el reflejo de su propio interior, y lo halla sin duda alguna. Entonces su alma resuena…”[2]

El alma de Guiomar retumba y reverbera en estas pinturas.

Guiomar Mesa, "Donde el frío es azul", 2015.
Guiomar Mesa, “Donde el frío es azul”, 2015.

[1]  Querejazu, Pedro. Guiomar Mesa. Fundación esART. La Paz, 2009.

[2]  Gerstmann, Roberto. Chile. 250 grabados en cobre. Braun & Cie. Éditeurs. 18 Rue Louis-Le-Grand. Paris, 1932. pp. 63-66.

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