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Pedro Querejazu

Arte, fotografía y patrimonio en Bolivia

EL TRÁNSITO DE UN COLOSO. ENRIQUE ARNAL

El artista Enrique Arnal Velasco ha fallecido el pasado domingo 9 de abril, en la ciudad de Washington, D. C. EE.UU.

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Enrique Arnal, “Aves”, 1953. Museo “Antonio Paredes Candia”. El Alto.

Uno quisiera que los grandes estuvieran eximidos de la muerte y que permanecieran siempre. Al mismo tiempo e inevitablemente, cuando sucede un hecho como este, se hacen comentarios y valoramos sobre la figura del desaparecido ante lo inexorable y definitivo de su tránsito por la muerte. Es difícil y también inadecuado definir cuán grande e importante fue un artista, porque cada uno vale por sí mismo y es irremplazable, y entre todos forman una constelación que ilumina los imaginarios sociales de Bolivia; no obstante, es pertinente la afirmación de que Arnal ha sido uno de los más grandes e importantes artistas contemporáneos del país y de América Latina. Su ausencia definitiva hace evidente la carencia de un libro que recoja y presente su arte.

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Enrique Arnal, “Charangos”, 1955. Museo del Tambo Quirquincha, La Paz.

Hombre de vigoroso físico, era tímido y reservado, determinado, determinante y de opiniones lapidarias. Fue un gozador de las cosas simples y de las sublimes que ofrece la vida a quien las quiere tomar. Era un contemplador y observador del ser humano. Buen amigo de pocos amigos. Fue un artista solitario que no quiso vincularse con ninguna corriente política o ideológica. Creyó firmemente en la independencia y libertad del creador, lo que es evidente en toda su obra.

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Enrique Arnal, “Descanso”, 1957. Museo Nacional de Arte, La Paz.

El artista nació en el asiento minero de Catavi, Departamento de Potosí, el año 1932, debido a que allí trabajaba su padre en actividades relacionadas con la minera. En algún momento, tras finalizar su educación primaria y secundaria, decidió ser artista plástico y escogió la pintura como su medio de expresión. Fue autodidacta como muchos de los notables artistas en este país. Lo hizo tan bien que pese a su juventud, dada la calidad de sus propuestas plásticas y temáticas, fue el tercer artista en ser galardonado con el Gran Premio “Pedro Domingo Murillo” en 1955. (En 1953 María Luisa Pacheco había ganado la primera versión y en 1954, Marina Núñez del Prado, la segunda).

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Enrique Arnal, “Disfrazado”, 1957. Museo Nacional de Arte, La Paz.

Arnal inició su actividad artística profesional con una primera exposición individual en la ciudad de Cusco, Perú, el año 1954. Para 1980 había realizado ya otras 17 exposiciones individuales y la secuencia continuó hasta hace pocos meses atrás. Presentó su obra en las ciudades capitales sudamericanas, así como en México, Nueva York, París, y otros lugares. Participó también en numerosas exposiciones colectivas, eventos y concursos bolivianos e internacionales.

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Enrique Arnal, “Mujer y gato”, 1957. Colección particular, La Paz.

Tras doce años de actividad artística le fue otorgada la beca de la Fundación Simón I. Patiño para realizar estudios en la Ciudad Internacional de las Artes, en París, Francia, en 1966 y 1967. Tiempo después le fue otorgada una beca del Programa Fulbright, en Virginia, EE.UU.

Esencialmente pintor, Arnal fue un gran dibujante aunque en raras ocasiones mostró y expuso sus obras en este medio. También realizó grabado, especialmente en metal. Su técnica, pintura al óleo sobre lienzo, fue manejada principalmente con pinceles grandes y otros recursos como rodillos y espátulas.

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Enrique Arnal, “Tambo”, 1960. Museo Nacional de Arte, La Paz.

Sus obras son de austeridad espartana en el tratamiento de la materia y del color. En contraposición son dramáticas y expresivas, expresionistas.

Esencialmente figurativo, con marcada tendencia a la síntesis próxima a la abstracción informalista, Arnal fue un buscador constante, aspecto que es evidente en las propuestas temáticas de sus obras. Su arte es fresco y versátil tanto como fuerte y concreto. El arte de Enrique Arnal fue evolucionando paulatinamente dentro de un lenguaje figurativo muy claro y definido, con un estilo siempre austero, caracterizado por la síntesis y estilización formal, con gran fuerza expresiva y dramatismo. Desde la figuración transitó por la abstracción onírica o la abstracción informalista. Aunque su obra osciló entre la casi total abstracción y la figuración concreta, no quiso vincularse con las agrupaciones de los artistas “sociales” ni con los “abstractos” de la “Generación de 1952”. Fue uno de los que prefirió la figuración, así como la independencia ideológica; por eso optó por los temas llamados “nacionales” desde su esencia, sin derivar en el costumbrismo ni lo anecdótico.

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Enrique Arnal, “Paisaje con luna”, 1965. Museo Tambo Quirquincha, La Paz.

El artista, sensible al medio, siguió y recibió diferentes influencias estéticas que asimiló de manera muy personal y tradujo en obras bien elaboradas y de gran calidad. Se inspiró en varias fuentes, como el superrealismo (surrealismo) en su etapa inicial, así como en el cubismo de las líneas de Ferdinand Leger y Georges Braque. El expresionismo gestual de su pintura pudo haber estado inspirado en el expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York, y hubo quienes encontraron parentesco entre sus obras y las del inglés Francis Bacon.

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Enrique Arnal, “Interrogatorio”, 1971. Colección particular, La Paz.

Desarrolló su obra en series temáticas, investigando, explorando y redondeando el asunto hasta que a su juicio había quedado agotado; entonces iba evolucionando a diversas variantes o cambiaba a otro tema en una aparente ruptura, aunque en general de una serie surgía la nueva, y, de hecho trabajaba simultáneamente temas de dos o tres series.

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Enrique Arnal, “Cóndor II”, 1975. Museo Nacional de Arte, La Paz.

Arnal tuvo la virtud de encontrar temas para su arte en la cotidianeidad popular tanto rural como urbana. Supo reelaborar los temas usualmente tratados por los pintores bolivianos y presentarlos de manera original, sintetizada, con fuerte contenido expresivo y simbólico, dejando de lado lo accesorio y anecdótico. Trabajó constantemente sobre el hombre andino, el paisaje de montaña o de los poblados rurales, los bodegones naturales que encontraba en su constante trajinar por los mercados de abasto de las ciudades.

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Enrique Arnal, “Desnudo”, 1980. Museo Nacional de Arte, La Paz.

Fue pintor del silencio y de la soledad del hombre, tanto andino como universal. Por eso su elección del “aparapita” el estibador y cargador de los mercados, que carga sobre sí con el peso de la vida y de los edificios de La Paz es simbólicamente poderosa. Los cóndores son también símbolo de vuelo solitario a gran altura.

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Enrique Arnal, “Sin Título”, 1980. Museo Nacional de Arte, La Paz.

La producción más temprana de la década de 1950 osciló entre la abstracción con base onírica y una figuración concreta de corte cubista, como Aves, 1953, del Museo “Antonio Paredes Candia” de la ciudad El Alto. Representó en general seres humanos gruesos, toscos, duros, en ambientes austeros; como Charangos, 1955, del Museo “Tambo Quirquincha”; Disfrazado y Descanso, 1957, del Museo Nacional de Arte. Al finalizar esa década abrió la serie temática de los paisajes sintéticos y los solitarios pueblos altiplánicos, como Paisaje con luna, 1957, del Museo Tambo Quirquincha, del sistema de Museos Municipales de La Paz y Pueblo pétreo, 1960, de colección particular. Tiempo después inició la serie de naturalezas muertas con elementos aislados, como los zapallos o conjuntos como Tambo, 1960, del Museo Nacional de Arte. Paralelamente desarrolló las series de los gallos de pelea y los toros.

En la segunda mitad de la década de 1960 retomó el tema de la figura humana, aislada y solitaria, con la serie conocida como los “aparapitas”, que prolongó hasta la mitad de la década siguiente.; ejemplos son: Aparapita, 1971, de colección particular en La Paz, Laberinto, 1975, de la Colección INBO; Figura, 1976, de colección particular. Dentro de esa serie realizó unas cuantas pinturas testimoniales de cuando en 1971 fue perseguido y preso político, con obras que refieren los interminables interrogatorios, el aislamiento, la soledad, el temor, la rabia por el abuso, y las subsecuentes cuestionamientos interiores.

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Enrique Arnal, “Mujer y espejo”, 1986. Museo Nacional de Arte, La Paz.

A mediados de la década de 1970 abrió la serie de los Cóndores, las grandes y míticas aves andinas que el artista presentó en reposo majestuoso, nunca en vuelo, como Cóndor I y Cóndor II, de 1975, del Museo Nacional de Arte.

Alrededor de 1980 centró su obra en el tema de la mujer, que trabajó tanto en dibujo como pintura, representandolas desnudas, reclinadas entre paños blancos, como Desnudo, 1980, del Museo Nacional de Arte; algunas de ellas ante un espejo, variaciones temáticas basadas en la Venus del espejo, 1647, de Diego Velázquez, obras que no se expusieron en Bolivia pero que figuran en varias colecciones públicas y privadas del país.

Poco después esas mujeres fueron adquiriendo la apariencia de montañas, en una ambivalencia de mujer-montaña y madre tierra. Montañas, colosales, poderosas y concretas, sin ser retratos o paisajes de ningún lugar, más bien simbólicos y conceptuales: la Montaña universal, como Montañas, 1985, del Museo Nacional de Arte; aunque algunas pudieran tener referencias formales con las montañas emblemáticas “Huayna Potosí” y “Sajama”. Parecía que Arnal hubiese sido embrujado por la montaña, igual que en su momento lo fueron Marina Núñez del Prado que las reprodujo en granito o madera, o María Luisa Pacheco, que pintó la luz petrificada; Enrique Arnal mostraba la montaña sintética, congelada y solitaria, con esa soledad inquietante que está siempre presente en su obra. Los colores en esa serie son reducidos: blanco, azul, negro, algo de ocres y pardos y algún rojo, con lo que logró en estupendas combinaciones y representaciones.

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Enrique Arnal, “Montaña”, 1987. Colección particular, Santa Cruz.

Relacionada con la mencionada serie, tras una larga ausencia del país, en la última parte de la década de 1980 produjo una serie de obras casi totalmente abstractas agrupadas con el nombre de “Mitología Minera”, pues cada obra llevaba el nombre de una mina, de las muchas que han sido parte de la historia del país, en obras como: Las puertas de lo invisible, 1989, del Museo Nacional de Arte. Fueron obras alusivas a los socavones y a los interiores de la tierra, que de por sí constituyen universos distintos a los visibles, como metáfora de las introspecciones profundas dentro del alma humana.

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Enrique Arnal, de la serie “Mitología Minera”, 1988. Colección particular, La Paz.

En un nuevo giro en su temática, Arnal trabajó en 1989 en el gran lienzo – mural conmemorativo del centenario del Banco Hipotecario Nacional, titulado El mundo de mi memoria, que hoy está en el Museo Nacional de Arte. Esta obra fue cabeza de dos series de pinturas: las Naturalezas muertas y el Mundo de la memoria, manifestaciones de los recuerdos y vivencias humanas y plásticas.

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Enrique Arnal, “El mundo de mi memoria”, 1989. Museo Nacional de Arte, La Paz.

En los últimos años trabajó de manera constante e indistinta en obras que son prolongaciones de las series de la mitología minera, la memoria, las montañas, los bodegones, toros y cóndores; algunas de las cuales son casi totalmente abstractas, como Cóndor, 2012.

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Enrique Arnal, “Interior-Mina”, 1989. Colección particular, La Paz.

Como no podía ser menos dada la calidad de su arte, Arnal fue galardonado con numerosos premios a lo largo de su vida: el Gran Premio en pintura del III Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, en 1955, con la obra Charangos; Segundo Premio en pintura del V Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, en 1957, con la obra Paisaje con luna; el Primer Premio en pintura del VI Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”, en 1958, con la obra Mujer; el Primer Premio en dibujo del Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo” en 1961 con la obra Gallo; Primer Premio de la Universidad Técnica de Oruro, UTO, (Oruro, 1965); El Premio de la I Bienal INBO, en 1975, y el “Premio a la obra de vida del Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo” el año 2007.

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Enrique Arnal, “Zapallo”, 1989. Colección particular, La Paz.

Su obra ha sido recogida y se exhibe en importantes repositorios artísticos como el Museo Nacional de Arte y el Museo del “Tambo Quirquincho” del sistema de Museos Municipales, en La Paz; en el Museo “Antonio Paredes Candia”, en la ciudad El Alto; la Casa de la Cultura de la UTO en Oruro; el Museo de Arte Contemporáneo de la OEA y la Phillips Collection en Washington D.C., EE.UU.; el Museo de Arte Contemporáneo “Sofía Imber” en Caracas, Venezuela, entre otros, y en numerosas colecciones privadas en Bolivia, América y Europa.

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Enrique Arnal, “Las puertas de lo invisible”, 1990. Museo Nacional de Arte, La Paz.

Arnal también desempeñó una importante labor en la gestión cultural del arte. Creó la Galería “Arca” que estuvo activa tres años en La Paz, entre 1968 y 1970. Posteriormente, según Norah Claros Rada, influyó de manera determinante para la creación de la Galería EMUSA. Uno de sus importantes aportes fue la producción del libro Diccionario de Pintores Bolivianos, 1987, con la colaboración de Silvia Arze, editado por INBO, en el que se compiló información sobre los pintores activos en Bolivia durante el siglo XX. Se desempeñó como Director del Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales, ILARI. Fue también profesor de arte en la Carrera de Artes Plásticas de la Universidad Mayor de San Andrés, de 1978 a 1980, y ejerció además funciones diplomáticas como agregado cultural a las embajadas de Bolivia en México y en París.

Todo lo expuesto tiene por objeto establecer por qué Arnal fue uno de los grandes artistas bolivianos, y hacer un homenaje al gran artista y al amigo.

Pedro Querejazu Leyton.

La Paz, abril de 2016.

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Enrique Arnal, “Cóndor”, 2012. Colección particular, La Paz.

 

Referencias:

– Blanco Mamani, Elías. Diccionario Cultural Boliviano. La Paz. http://elias-blanco.blogspot.com/2010/07/enrique-arnal-velasco.html

– Querejazu, Pedro. Compilador. La pintura boliviana del siglo XX. BHN – Jaca Book. Milán, Italia, 1989.

– Querejazu, Pedro. Arte contemporáneo en Bolivia, 1970 – 2013. Crítica, ensayos y estudios. La Paz, 2013.

– Villarroel Claure, Rigoberto. “La pintura y la escultura actual en Bolivia”. Khana, Revista Municipal de Cultura; No 36/37, La Paz, septiembre de 1962. p. 59.

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“ESCORZO” en Galería Blanco

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“Tránsito 1”, 2012. Grafito sobre papel, (Invitación)

“Escorzo” es el título de una exposición de dibujos inaugurada en la mencionada galería en La Paz, abierta al público entre el 23 de marzo y el 9 de abril, en que presenté por primera vez mis obras.[1]

La exposición estuvo compuesta por 52 dibujos de figura humana, realizados entre junio de 2012 y marzo de 2016. Estaban incluidos cinco cuadernos de bocetos o dibujos terminados con temas variados.

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“Tránsito”, 2012, Sanguíneas, lápiz blanco y lápiz carbón sobre papel kraf

 

La técnica y el material son los básicos: lápiz y papel. Lápices de varios grados, barras de grafito, lápiz carbón, barra de carbón, carboncillo, sanguínea y tinta de color sepia o negro aplicada con pluma o pincel. Papeles de diversas dimensiones, calidades y texturas, desde el kraf, color marrón, al blanco óptico; de textura rugosa o superficie lisa, gruesos y delgados. Unas piezas son bocetos elaborados en pocos minutos, otras se resolvieron tras sesiones largas y repetidas. Dibujo espontáneo y rápido y obras acabadas; unas de trazos finos y tenues, otras con sombreado, manejando calidades y terminaciones diversas.

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“Ansiedad”,2013. Grafito sobre cartulina.

El tema de las obras presentadas es el más constante en el arte, el retrato y representación del ser humano en su naturaleza esencial, pero especialmente la visión en escorzo de la figura humana. El diccionario, define escorzo como la representación de un objeto o elemento tridimensional en los dos planos del lienzo o el papel. El término está relacionado con otros dos: la proyección y el traslapo. No obstante y más apropiadamente, en arte el escorzo se define como: “Perspectiva que se utiliza en pintura [y dibujo] para representar figuras perpendicularmente al lienzo o al papel”[2]

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Grafito sobre papel, 2013.

En este caso mostré lo conocido y constante desde ángulos diferentes, figuras en escorzo extremo; de ahí el título de la exposición. Es lo inusual de lo permanente que tiene relación inevitable con mi memoria cargada de registros de muy diversos orígenes.

En la exhibición se incorporaron 30 acuarelas para mostrar un cuerpo de obra constante y de larga duración. La más temprana datan de 1965, cuando aún era estudiante de arte, y la más reciente es de 2016; cincuenta y un años ejerciendo el oficio del arte pictórico. Casi todas las acuarelas son apuntes o bocetos hechos in situ, que fueron quedando en mi archivo. Con frecuencia hice versiones elaboradas en el estudio a partir de estos y otros bocetos que, en gran parte están en casas de parientes o amigos a quienes fueron regaladas.

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Estudios, 2013. Grafito sobre papel.

He percibido que para muchos esta exposición es una total sorpresa, porque la gente me conoce más bien como crítico y curador de arte, aunque yo me defino más bien como historiador del arte. Pocas personas saben que estudié bellas artes y se sorprenden por esta primera exposición a estas alturas de mi vida. Lo cierto es que todo está imbricado e interrelacionado. Estudie bellas artes durante 6 años en la Universidad Mayor de San Francisco Xavier de Chuquisaca, en Sucre. Tras graduarme, opté por la especialización en conservación y restauración de obras de arte en Madrid, y he trabajado en ese campo desde 1970 hasta el presente, actividad en la que fui el primer restaurador del Museo Nacional de Arte, y después, Experto de UNESCO en Cusco por cinco años; años más tarde consultor de las fundaciones Tarea, Antorchas y Andes, en Argentina y Chile.

Mi formación en bellas artes fue fundamental para lo dicho como para otras actividades desarrolladas a lo largo de los años, como la crítica de arte, la curaduría de arte, la gestión cultural del arte, entre las que fui Profesor universitario, Director del Museo Nacional de Arte, de la Fundación BHN y de la Fundación esART. Finalmente la historia del arte que se ha traducido en la producción de libros de arte, de los que he publicado como autor siete obras y como editor y compilador de otras cuatro, además de colaboraciones en numerosos libros y revistas.

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“Gestante”, 2013. Carbón sobre cartulina.

Cuando uno ha recorrido un largo trayecto y ha alcanzado logros como los que he descrito antes, parece oportuno volver a lo básico. Retornar al principio para volver a empezar y explorar áreas que se fueron dejando de lado en fases anteriores. Cada camino que se reinicia resulta siempre nuevo y distinto porque incluye todo el bagaje acumulado en los andares previos. Uno de estos nuevos caminos es para mí el del dibujo y la pintura, largo tiempo mantenidos como adyacentes.

Finalmente, el origen de esta exposición de dibujo de figura humana es el cúmulo de obra producida durante los últimos cuatro años. Ninguno de estos dibujos se hizo pensando en una exposición. Esa idea vino mucho después, y es de mis tres hijas que quisieron se mostrara el trabajo acumulado. No obstante, lo que la exposición sí muestra es el deleite de dibujar, de trabajar con modelo, de matizar los lenguajes con dimensiones, materiales y texturas diversas.

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Aguada con tinta sepia, 2016.

Por otra parte, lo que empezó como una iniciativa individual acabó siendo un taller abierto de dibujo, pues otras personas se sumaron al disfrutar de dibujar. Han pasado por el taller personas muy jóvenes que prometen ser grandes artistas en breve plazo, así como otros artistas, entre los que están Guiomar Mesa, Alejandro Salazar, Roxana Hartmann, James Moon y Álvaro Martínez.

La curaduría de la exposición, desde la estricta selección hasta el desarrollo de la museografía y el montaje de las obras, ha estado a cargo de mi hija Lucía Querejazu Escobari, que en algún momento hace muchos años decidió seguir una ruta semejante a la mía, y hoy es doctorante en teoría e historia del arte por la Universidad de Buenos Aires, y es curadora de arte contemporáneo.

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“Pies”, Sanguínea, 2014

 

 

[1]  Este texto, con algunas variantes, se publicó en el suplemento “LetraSiete” del diario “Página Siete” de La Paz, el sábado 9 de abril de 2016, p. 6.

 

[2]  http://www.wordreference.com/definicion/escorzo.

LUCÍA QUEREJAZU: “EL INFIERNO EN LA SALA NEGRA”

El Centro Cultural de España en La Paz, CCELP, ha venido realizando una serie de presentaciones artísticas multidisciplinarias en su “Sala Negra”.

La tal sala es el resultado de la pervivencia de los taludes y muros de contención originales de la Casa de España sobre el río Choqueyapu, que fueron modificados recientemente e incorporados dentro de lo que hoy se llama el “Parque Urbano Central”, desarrollado sobre el entubamiento del río, espacio que empieza en la calle Cristóbal Colón y termina en el “Parque de los monos”, el Teatro al aíre libre y empalma con la avenida del Poeta, hasta la gruta de la Virgen de Lourdes, camino a Obrajes.

La Sala Negra es un espacio imposible, largo y estrecho, con el muro izquierdo vertical y el opuesto en Talud, con unas escaleras de acceso y un muro de fondo triangular. El CCELP, con el fin de estimular tanto las propuestas de uso de ese difícil espacio como la tarea de los curadores de arte lanzó una convocatoria: “Curar en la Sala Negra” que se abrió el 1º de junio y cerró el 10 de julio de este año. La misma tuvo como principal objetivo el poner en valor y promocionar el trabajo de los curadores en el contexto artístico cultural del país, incentivando el reconocimiento de esta actividad de la gestión cultural tan necesaria y vital para el mundo del arte boliviano actual. El diseño, la planificación, la contextualización y la coherencia de los espacios y los proyectos expositivos, precisan de la figura y persona del Curador. Por eso, que el CCELP optó por replantearse el uso y gestión de la Sala Negra para el año 2015, proponiendo al mismo tiempo la puesta en valor del trabajo del curador de Arte.

El proyecto curatorial ganador de la convocatoria tituló: “Ejercicios espirituales. Descomponer el infierno”, presentado por la artista visual, curadora de arte y doctoranda en teoría e historiadora del arte Lucía Querejazu Escobari. La propuesta suponía la realización de tres exposiciones y otros eventos realizados por varios artistas y la curadora: Natalia Fajardo y Diego Fletcher, compositores musicales de música de autor contemporánea, y James Moon, (Andrés Luna-Orozco de Aléncar), arquitecto, diseñador gráfico e ilustrador.

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Lucía Querejazu, “Los ojos y el olfato. El Infierno de Caquiaviri”, Sala Negra, 2015.

La serie del proyecto se inició el jueves 17 de septiembre, con la apertura de la instalación multisensorial titulada “Los ojos y el olfato. El Infierno de Caquiaviri”, realizada con base en fotografías manipuladas y modificadas de la gran pintura de con ese tema, parte de la serie de cinco postrimerías pintadas en 1739 que están en los muros de esa iglesia de la Provincia Pacajes. La curaduría implicó la construcción de una puerta de madera que sobresale del piso del patio ulterior del CCELP, haciendo acaso una especia de remedo de las puertas del infierno de Rodín. Tiene dos paneles explicativos en el exterior y, por unas escaleras se desciende al infierno y se entra al espacio totalmente oscuro, negro de la sala. En ella, se mostraron tres imágenes proyectadas sobre el muro en talud, de detalles del infierno de Caquiaviri. El espectador camina sobre un suelo mojado y percibe olores de azufre y pólvora quemada, tradicionalmente asociados con lo demoniaco e infernal, mientras transita entre demonios y pecadores torturados y castigados horriblemente y sin fin.

La segunda parte abrió al público el 15 de octubre, con la disertación de la curadora con el tema: “El infierno. Origen, historia y por qué Caquiaviri”, y la subsecuente apertura del espacio con la instalación sonora y acústica “Ejercicios espirituales. Descomponer el infierno: El oído”, compuesta y desarrollada por los músicos y creadores Natalia Fajardo y Diego Fletcher. Esta instalación producida con base en sonidos grabados y sintetizados sumados a otros efectos acústicos, en folly, se presentó con alto volumen de audio en el interior totalmente oscuro de la sala. Esta instalación producida con base en sonidos grabados y sintetizados sumados a otros efectos acústicos, se presentó con alto volumen de audio en el interior totalmente oscuro de la sala. El espectador transitaba rodeado por sonidos y ruidos “infernales” organizados en un audio de cinco minutos de duración de repetición continua e infinita. El espectador contaba sólo con la referencia de un haz de luz muy concentrado proyectado desde el centro del techo de la sala hacia el suelo oscuro, sugiriendo la existencia de un orificio más profundo y más oscuro aún, si fuese posible.

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James Moon, “Entrada del infierno”, Sala Negra, 2015

La tercera exposición, precedida por una segunda disertación de Lucía Querejazu titulada: “La representación del demonio”, se inauguró el jueves 12 de noviembre, con una instalación y obras realizadas por James Moon, que está abierta al público aún. La instalación está compuesta por siete magníficos dibujos con tinta y pluma que representan a seis demonios y al Leviatán. Descorriendo una cortina de tela roja se desciende por los escalones al “infierno de la sala negra. Los dibujos han sido ampliados a dimensiones enormes y montados sobre paneles con siluetas específicas que, gracias a una iluminación intensa y contrastada, proyectan sombras sobre los negros muros de la sala. El espectador puede caminar por un sendero zigzagueante de tablas sobre el suelo mojado, entre los demonios y sus sombras, hasta llegar al fondo de la sala, en la cual está el diablo. (Solo puede verlo aquella persona que se sienta en una silla y lo encuentra también sentado de frente y mirándole cara a cara).

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James Moon, “Caminando en el infierno”, Sala Negra, 2015.

Reto cumplido el de curar en la Sala Negra, máxime con una propuesta que empalmó lo mejor del arte colonial del país, apropiado y replanteado tanto con medios tradicionales como el dibujo, como con propuestas contemporáneas de alta calidad, con un resultado novedoso, original, creativo y propositivo, aunque sea yo el que lo diga, y lo digo precisamente por eso.

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James Moon, “Entre demonios en el infierno”, Sala Negra, 2015

 

Pamela Gómez, viajera de “CHACO RA’ANGA”

“Chaco Ra’anga, imagina el Chaco” es el título de un proyecto internacional multidisciplinario con el tema del Gran Chaco, ese amplio espacio geográfico y medioambiental habitado por muchos pueblos originarios, que es compartido por tres países: Argentina, Bolivia y Paraguay.

Pamela Gómez, Clip de video, "Memoria" 2015.
Pamela Gómez, Clip del vídeo, “Memoria”, Chaco, 2015.

El proyecto fue concebido el 2013 en los centros culturales de España, de la AECID, en esos tres países. Parte del programa fue la convocatoria a la presentación de propuestas de miradas analíticas sobre el Chaco. Se recibieron más de 400 postulaciones y se seleccionaron 12, tres por país, de los antes mencionados, incluyendo España, cuyo desarrollo implicaba un viaje de los organizadores y los doce escogidos por los el Chaco, siguiendo rutas terrestres y fluviales en los tres países.

Pamela Gómez, Clip del video "Memoria", Chaco, 2015.
Pamela Gómez, Clip del vídeo “Memoria”, Chaco, 2015.

El viaje por el Chaco se realizó entre el 1º y 31 de mayo de 2015. Se inició en Argentina: en Resistencia, Provincia Chaco; siguió por el lugar de la “Masacre de Margarita Belén” (1976); Colonia Aborigen y el lugar de la “Matanza de Napalpí” (1924); Campo del cielo, Ava Terai, el parque “El Impenetrable”; Pampa del Indio; Nueva Pomeya y Tartagal. Entró a Bolivia por Yacuiba; siguió por Campo Margarita; Sanandita; Villamontes; Camiri; Kuruyuki (lugar de la “Matanza” de 1892), y el Parque Nacional Kaa Iya. Siguió a Paraguay por: Mayor Infante; Filadelfia y otras colonias menonitas; Fortín Boquerón; Parque Nacional “Defensores del Chaco”; Bahía Negra; el Gran Pantanal y los Tres Gigantes. De allí se siguió por barco bajando el río Paraguay, recalando en Fuerte Olimpo, Puerto Casado y Asunción.

A lo largo del trayecto, los viajeros tuvieron contactos y diálogos con diversos grupos indígenas originarios como los: Qom, Moqovit, Vilelas, Wichí, Guaraníes, Enlhet, Totobiegosode, Ayoreo, Ishir, Enxt Sawhoyamaxa y Weenhayek.

Por Bolivia participaron como viajeros Pamela Gómez, Alejandra Delgado y Mario Vargas. El proyecto de Delgado, artista visual, titulado “Lo que persiste”, pretendió usar el video y la fotografía para mostrar la historia y a los habitantes del Gran Chaco; el de Vargas, ingeniero agrónomo, escritor y fotógrafo, trató del “Agua: Identidad social y tecnologías de cosecha y almacenamiento”.

Pamela Gómez, Clip del video "Territorios", Chaco, 2015.
Pamela Gómez, Clip del vídeo “Territorios latentes”, Chaco, 2015.

Posteriormente, se realizó un Simposio Internacional en el Centro de Formación AECID de Santa Cruz de la Sierra, los días 4, 5 y 6 de noviembre, en el que se presentaron los resultados del proyecto: tanto los testimonios de los doce de los viajeros, y los de los organizadores, junto con otros profesionales y especialistas invitados para el efecto. El simposio en el que se presentaron 28 ponencias, y contó con 64 participantes, tuvo por propósito establecer pautas comunes para el mejor conocimiento, protección y defensa del Chaco como territorio, ecosistema y en especial los grupos humanos originarios, y hacer recomendaciones a las autoridades públicas de los tres países. Aún queda pendiente en el desarrollo de este gran proyecto la realización de una exposición itinerante con el desarrollo y resultado final de los doce proyectos individuales.

Una de las viajeras seleccionadas por la calidad y originalidad de su propuesta fue Pamela Gómez Jiménez (La Paz, 1981). Ella es arquitecto graduada por la UMSA y especializada en la investigación de planificación urbana y vivienda social; es además graduada de la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales, ECA, en La Paz, y especializada en dirección de fotografía, camarógrafía, asistencia de cinefotografía y fotógrafa independiente. Ha producido y colaborado con decenas documentales de contenido social como de carácter comercial.

El proyecto presentado y desarrollado por Pamela, titulado: “Ahora le llaman Chaco. Cartografía imprecisa de los territorios en resistencia”, es un ejemplo característico del pensamiento postmoderno de plantear un modelo de investigación y trabajo y del cómo modificarlo según las necesidades del mismo a medida que el proyecto se desarrolla. La pregunta básica fue ¿Cómo conocer el Chaco? Pasó por planteamientos iniciales sobre la toponimia y los gentilicios, la pertinencia de los mismos, hacia los diálogos interpersonales e interculturales entre los protagonistas y habitantes y esta joven realizadora cinematográfica y fotógrafa.

Pamela se planteó un sistema de investigación con base en el diálogo individual con hombres y mujeres, jóvenes y mayores, de los habitantes de los lugares visitados en el itinerario. El modelo implicó el registro fotográfico, videográfico, de audio de la música, canciones y de los diálogos entre ella y personas y de los lugares visitados.

Pamela Gómez, Yovana Andere, Guaraní, 2015.
Pamela Gómez, Yovana Andere, Guaraní, 2015.

El resultado fue una memoria que se presentó en el simposio antes mencionado constituida tanto por un texto escrito que describe los logros obtenidos con base en las preguntas originales, acompañado por videos realizados y editados por ella misma con base en las tomas in situ, tanto de los habitantes como de los entornos naturales y culturales, así como por una exposición de una selección de las fotos fijas realizadas en el circuito, presentadas como trípticos.

Oamela Gómez, "Pojangue Etacoro", Ayoreode, 2015.
Oamela Gómez, “Pojangue Etacoro”, Ayoreode, 2015.

En el plano formal, son imágenes siempre horizontales de figura y contexto. La de Pamela es una manera tradicional de hacer retrato, pero al mismo tiempo es contemporánea y actual en sus resultados, porque además de la estética contemporánea, están incorporados los aspectos antes mencionados. Sin embargo, no es la imagen el centro de la propuesta sino que es parte de un conjunto interrelacionado de textos, sonidos, voces, imágenes fijas y en movimiento y dibujos y esquemas.

Los videos registran canciones de mujeres chaqueñas, los diálogos con numerosos de los entrevistados y el entorno urbano-paisajístico del territorio y las poblaciones. La fusión y edición del material es de gran calidad técnica y formal. La exposición de fotografías denominada “Marcas y miradas”, está compuesta por registros simples, frontales, en entornos e iluminación naturales, de personas que aceptaron ser fotografiadas; son trípticos fotográficos que muestran a cada persona en su contexto, sus rostros y sus manos. Las fotos incluyen las manos de cada uno de los retratados, porque Pamela considera que las manos son retratos de las personas tanto como lo son sus rostros, pues también hablan de su vida.

Pamela Gómez, "Simmel Sánchez", Weenhayek, 2015
Pamela Gómez, “Simmel Sánchez”, Weenhayek, 2015

Desde un sentido antropológico y cultural, es notable la respetuosa manera de Pamela de mirar, registrar y tratar a las personas, aspecto que se aprecia claramente en sus videos y fotografías. Es evidente que ella ha sido permanentemente consciente del dilema ético de la imagen, por lo cual ha cuidado que en la construcción de las mismas sea claro el diálogo igualitario y simétrico, visual y verbal, de persona-persona; y que estén desprovistas de cualquier posible sesgo etnográfico o folklórico.

Tanto la presentación conceptual como narrativa de su proyecto fue de gran calidad, a lo que sumó la muy buena calidad técnica, formal y de contenido de los videos con audio y de las fotografías, que como conjunto y como partes tienen calidad de obra de arte. Cuando Pamela planteó el proyecto y luego lo ejecutó no pensó en términos de obra de arte, ni de producción artística. Sin embargo, su trabajo tiene una gran calidad estética y una frescura contemporánea por lo que la considero una obra de arte de muy alto nivel. Por eso la presento aquí.

Pamela Gómez, Clip lde video, "Territorios latentes" 2015.
Pamela Gómez, Clip del vídeo “Territorios latentes”, Chaco, 2015.

FOTOGRAFÍA Y FOTÓGRAFOS, 1860-1930. ORURO: ARCHIVO JOSERMO MURILLO VACAREZA

Con ese título se inauguró una exhibición en el Espacio de exposiciones de la Fundación Simón I. Patiño en La Paz, el pasado jueves 22 de septiembre, que estará abierta al público hasta el 21 de noviembre.

Invitación
Invitación

Es una estupenda exposición que muestra una parte de la historia de la fotografía en el país, particularmente Oruro, con base en originales, tanto en imágenes como en equipo, pues se muestran al menos 170 fotografías originales, placas, 12 cámaras, 3 visores y otras piezas de equipo.

Vista parcial de la sala de exposición.
Vista parcial de la sala de exposición.

La muestra tiene una clara connotación pedagógica. La curaduría de la exposición ha estado a cargo de Adriana Vargas Soliz, especializada en antropología visual andina, que ya había producido para la FUSIP una exposición de tarjetas de visita el año 2005. Para tal efecto se han dispuesto de siete carteles que tienen explicaciones claras y breves sobre el tema, con los siguientes títulos:

  • “Fotografía y fotógrafos, 1860-1930. Oruro: Archivo Josermo Murillo Vacareza”, (escrito por Michela Pentimalli).
  • El Archivo Josermo Murillo Vacarreza, (Fabrizio Cazorla).
  • Breve historia de las cámaras fotográficas:
    • Primera parte.
    • Segunda parte.
  • El estereoscopio, historia breve.
  • Principales procesos fotográficos. (escritos por Vassil Anastasov).
  • Formatos fotográficos: los retratos tarjeta. (Adriana Vargas).

La exposición presenta los equipos y las fotografías originales montados tanto en marcos especiales en las paredes, como en vitrinas, salvo los visores que tienen soportes verticales para el fácil visionado de las imágenes por los espectadores, y dos cámaras grandes montadas sobre sus trípodes.

Sala de exposición.
Sala de exposición.

Parte de la exposición son tres cámaras fotográficas de cajón, hechas de madera, con cuerpo de fuelle, para negativos de placa de vidrio, montadas sobre sendos trípodes. Una de formato 38 x 28 cm; otra de 18 x 24 cm. con objetivo Voigtlander& Sohn, Braunssschewig Collinear 1/1-6,3, de hacia 1890; y la tercera de placas 12 x 18 cm, Rectigraph, con diafragma de rueda.

Dos visores estereoscópicos de transparencia (con placas instaladas para que el público pueda apreciar el sistema), y un visor Holmes para imágenes opacas, con una imagen montada para ser vista por los espectadores; adicionalmente, en una vitrina anexa se muestran 34 pares de fotos estereoscópicas sobre papel, la mitad de ellas sobre lugares del exterior y las restantes hechas en Bolivia que muestran lugares como: Oruro, diversos lugares de la ciudad de La Paz, el lago Titicaca y Tiahuanaco. Una pequeña vitrina anexa muestra dos ferrotipos de hacia 1870.

Estudiantes del Colegio Bolívar, Oruro, c.1925. Fotografía de Carlos Portillo.
Estudiantes del Colegio Bolívar, Oruro, c.1925. Fotografía de Carlos Portillo.

En los muros, en una primera vitrina se exhiben 6 fotos que muestran los distintos formatos, desde el mignon, la tarjeta de visita hasta el boudoir. Una segunda vitrina muestra dos raros ferrotipos. Una tercera muestra los sellos de los fotógrafos impresos en los reversos de las tarjetas de distintas dimensiones. En una vitrina próxima se muestran 21 tarjetas de visita realizadas por estudios conocidos como: Rodrigo y Cía; Sterling, Natalio Bernal, Ricardo Villaalba, (entre las que encontré el retrato de mi bisabuelo Canuto Querejazu Gómez); dos tarjetas de visita dedicadas a doña Adriana Sotomayor, y dos álbumes para tarjetas de visita (uno cerrado, y otro abierto, vacío).

Una vitrina central contiene seis cajas de placas-negativo de gelatina-bromuro con soporte de vidrio, de 44 x 107 y 55 x 125 mm., de las marcas Bauff, Guilleminot, Goerz Tenax, Agfa, Lumière & Ses Fils, y dos placas de The Imperial Dry Plate, de 18 x 24 cm, expuestas sobre cajas iluminadas que permiten ver sendas imágenes en negativo.

Una vitrina con retratos de Manuel Murillo Dorado, 1854-1910, (Bisabuelo de Josermo Murillo), entre las que destacan algunos hechos por B. Zegada, Valdez Hnos. y Víctor M. Bustillos, de 1893.

Sala de exposición.
Sala de exposición.

Una siguiente vitrina de muro muestra 12 tarjetas de visita con fotografías realizadas por: Villroy L. Richardson; C. Rodrigo y Cía; J. Gironzini R.C. y Valdez Hnos. Hay otra contigua que muestra 14 fotos tamaño gabinete, y una siguiente que muestra 13 tarjetas boudoir, seis de ellas montadas sobre passepartout. También una vitrina que muestras los reversos y anversos de tarjetas dedicadas a don Manuel Murillo Dorado, una de ellas realizada por F. Palmero y otra por Lassen Hnos. Una siguiente vitrina muestra 5 tarjetas de visita y fotos de tamaño gabinete, provenientes de la Colección Demetrio Miranda y Hermanos.

Valdez Hermanos. Reverso de su tarjeta Cabinet.
Valdez Hermanos. Reverso de su tarjeta Cabinet.

Siguiendo la muestra se encuentra otra vitrina que muestra antiguas cámaras fotográficas de cajón y una plegable, de fuelle, para película de rollo 127 o 120: y a su lado un panel con 4 hojas de revistas impresas, de los años 1930, con publicidad de cámaras Kodak.

Virginia de Revollo Franco. Fotografía de Manuel Florentino Olivares, c.1898.
Virginia de Revollo Franco. Fotografía de Manuel Florentino Olivares, c.1898.

Hay una sección de la exposición dedicada a los fotógrafos nativos y los activos en la ciudad de Oruro: Entre los nativos hay imágenes hechas por: Juan Poli Murillo y Hno. (9); Nemecio García (4); Hermanos Morán (2); Hermanos Martínez (1); Enrique Jordán (1) y Carlos Portillo (12 ampliaciones, 9 postales de Oruro y 1 álbum con fotografías). Dentro de ese grupo es interesante la serie de fotografías que un jefe de familia (Demetrio Miranda) residente en la ciudad, que se hizo retratar repetidamente por todos y cada uno de los fotógrafos activos en Oruro, lo que corrobora una afirmación que hiciera tiempo atrás en una publicación, que fue duramente cuestionada como inexacta. Otra sección muestra sendas fotografías hechas por: Rodolfo Book, Francisco Parrado, C. Valdez e Hijo, Vásquez Hnos., y Manuel Florentino Olivares.

Son muchas las fotografías anónimas y también numerosas las fotografías de autores identificados, ya sea como estudios individuales o estudios familiares en algunos casos, entre los cuales están fotógrafos muy destacados y reconocidos.

Retrato de dos hermanas, 1898, Fotografía de J. P. Murillo y H.
Retrato de dos hermanas, 1898, Fotografía de J. P. Murillo y H.

En el evento inaugural de la exposición también se presentó el número 32 de la Revista Historias de Oruro, correspondiente a septiembre del año en curso, que está dedicado exclusivamente al tema de la exposición y a la colección de Josermo Murillo Vacareza. La revista tiene los siguientes textos:

  • “Presentación”, (Maurice Cazorla Murillo, p. 3).
  • Exposición: “Fotografía y fotógrafos, 1860-1930. Oruro: Archivo Josermo Murillo Vacareza”, (Michela Pentimalli, pp. 4-6).
  • “Breve historia de las cámaras fotográficas hasta 1930”, (Vassil Anastasov, pp. 9-15).
  • “Fotógrafos en la ciudad de Oruro, 1880-1899”, (Gervacia Santusa Marca, pp. 16-23).
  • “Fotógrafos de Oruro a fines del siglo XIX”, (Fabrizio Cazorla, pp. 25-31).
  • “El Archivo de Josermo Murillo Vacareza”.
  • “La moda del retrato tarjeta. Formatos fotográficos usados en la segunda mitad del siglo XIX. [Archivo Josermo Murillo Vacareza]”, (Miriam Vargas S., pp. 32-38).

La revista tiene 51 ilustraciones en su interior. La mayoría de ellas reproduce originales que están en la exposición, algunos avisos periodísticos y piezas de equipo fotográfico. Aunque se trate de una revista de divulgación, dado el carácter especial de este número dedicado a la fotografía histórica en Oruro, es de lamentar la ausencia de bibliografía y de referencias documentales.

Revista "Historias de Oruro", No 32.
Revista “Historias de Oruro”, No 32.

Tanto la exposición como el número especial de la revista que la acompaña a modo de catálogo, son estupendos por su calidad y su finalidad didáctica y pedagógica que cumplen a la perfección. Llama la atención el buen planteamiento y montaje curatorial y el diseño museográfico.

A diferencia de lo que sucediera algo más de un año atrás, en que se presentó el libro y la exposición titulados: Fotografías para la historia. Simón I. Patiño: estaño y vida cotidiana, 1900-1930, la peculiaridad en esta oportunidad, es la posibilidad de apreciar piezas originales de diverso tipo, tamaño, técnica y factura fotográfica de gran calidad.

Alfredo La Placa en Mérida & Romero

Después de un largo tiempo este artista presenta una exposición de su obra más reciente en la Galería “Mérida & Romero”, en el barrio de San Miguel, La Paz, desde el 8 hasta el 31 de octubre.

Alfredo La Placa, "Sin título", Políptico, 2015.
Alfredo La Placa, “Sin título”, Políptico, 2015.

La Placa (1929) presenta obras realizadas el 2014 y el 2015; 16 y pinturas sobre lienzo y 6 pinturas sobre madera. El conjunto de las obras carece de nombre de serie y de títulos individuales; todas son: “Sin título”. Este hecho puede llamar la atención pues Alfredo La Placa ha sido un constructor de palabras nuevas para denominar tanto obras individuales como series de obras, como: “Paisagénesis”, “Trans-forma”, “Maquienigmas”, “Morfogénesis”, “Espaciobjetos”, “Pterigomáquina”, “Mutantes”; líneas poéticas como: “Objetos mágicos”, “Enigmas’, “Fantasías”, “Invenciones y remansos”, o también referencias a lo matérico y lo mítico andino en títulos como “Ruinas”, “Paleolitos”, “Megalitos”, “Andinos”, “Signos”, “Grafismos”, “Huellas”, etc., sin embargo, eso ya sucedió antes con algunas series.

Alfredo La Placa, "Sin título", 2015.
Alfredo La Placa, “Sin título”, 2015.

Los lienzos de dimensiones pequeñas y medianas, tienen una presentación peculiar, con un fondo negro y el marco separado de la pintura, lo que les añade dramatismo y da relevancia. Sus lienzos son tanto abstractos, que recuerdan su serie “Cosmoacontecer” de 1985, como otros que tienen referencias figurativas y formales a paisajes simbólicos con la Puerta del Sol y la cruz andina que recuerdan las series “Paisagénesis” o “Tempestades”, de 1983. Lo dicho no quiere decir que el artista se repita, sino que sigue trabajando, creando obras nuevas sobre temas que le han interesado siempre.

Alfredo La Placa, "Sin título", 2015.
Alfredo La Placa, “Sin título”, 2015.

Las pinturas sobre madera son en realidad esferas. No es el primer artista boliviano que usa las esferas como forma para sus obras; no obstante, en esta oportunidad, para La Placa, significan la retoma de un tema y un interés constante: el espacio sideral nocturno. Estas obras son abstractas informalistas como la mayor parte de la producción del artista, pero en este caso sus pinturas hablan de modo distinto. Asemejan a la visión y concepción del Creador que construye el universo en el primer día y lo comprime en una bola, con la energía instalada para la expansión infinita, para uno y muchos “big-bang”; asemejan también a la visión de la criatura, en el medio del universo, contemplando y testimoniando la maravilla infinita de la creación desde el interior de estas esferas estelares.

Alfredo La Placa, "Sin título", 2015.
Alfredo La Placa, “Sin título”, 2015.

Tiempo atrás escribí:

  • “La pintura de La Placa tiene un particular significado gestual con claros ritmos que unas veces son automáticos y otros estudiados para darles valoración temática y simbólica como en las series de “signos” y “mutantes”. Pone particular empeño en la valoración significativa y gestual del grafismo pictórico en el reiterado trazo del pincel o del instrumento utilizado para modelar y modular el color y el tono, acentuados hasta adquirir categoría de tema.”
  • “Al margen de los temas sugeridos por los títulos o la ausencia de ellos, y a diferencia de lo que en otros artistas abstractos se puede encontrar, el tema de Alfredo La Placa es la constatación del drama de la existencia del hombre, expresado en obras sin tema que tan solo nos presentan sugerencias formales, y trazos gestualmente reiterados, que en realidad son puras expresiones circunstanciales carentes de forma o figuración definida, que no llegan a lo que se conoce como abstracción lírica, pero tampoco están dentro del expresionismo abstracto, por eso las defino como meditaciones espirituales sobre el drama del ser humano.”[1]
Alfredo La Placa, "Sin título", 2015.
Alfredo La Placa, “Sin título”, 2015.

La exposición tiene también un rincón secreto (la que era antigua oficina de la galería) donde el artista exhibe obras de data anterior: una acuarela figurativa de 1945; dos grabados al aguafuerte y mezzotinta de 1965; una pintura con letras y números de 1981; tres bodegones en acuarela, de 1988; un Estudio, de 1985, y las Efigie – I y Efigie – II, de 1990, piezas que muestran la trayectoria y la evolución de la estética, las técnicas y los lenguajes en la obra del artista a lo largo de 70 años.

Alfredo La Placa, "Sin título", 2015.
Alfredo La Placa, “Sin título”, 2015.

La Placa es de los pocos artistas de la “Generación del ‘52” aún activos; activo plenamente como esta exposición demuestra. Las obras expuestas testimonian por qué La Placa ha sido uno de los grandes de esa generación y del arte contemporáneo en Bolivia.

Alfredo La Placa, "Sin título", 2015.
Alfredo La Placa, “Sin título”, 2015.

[1]  Querejazu, Pedro. La Placa. Ed. Banco Boliviano Americano. La Paz. Bolivia. 1990. Ver también: Querejazu, Pedro. Arte contemporáneo en Bolivia, 1970-2013. Crítica, ensayos, estudios. Colección libros de Arte N° 4. La Paz, Bolivia, 2013.  Querejazu, Pedro; autor y compilador. Pintura boliviana del siglo XX. BHN, Jaca Book.Milán – La Paz, 1989.

“UNA VIDA ILUSTRADA”, de Valia Carvalho

Valia Carvalho, "Una vida ilustrada", 2015. Manzana Uno, Espacio de Arte
Valia Carvalho, “Una vida ilustrada”, 2015. Manzana Uno, Espacio de Arte

Ese es el título de un libro de arte recién publicado por el “Espacio de Arte Manzana 1”, como parte de la conmemoración de diez años de actividades.

Hace una década atrás, tres artistas convencieron a las autoridades de Santa Cruz para que cedieran parte de unos ambientes ubicados en la llamada Manzana Uno de la ciudad. Su propuesta fue instalar allí un Espacio de Arte. Los autores de la iniciativa fueron Valia Carvalho, Ejti Stih y Juan Bustillos. Tuvieron éxito en su empeño y llamaron “Manzana 1” al Espacio de Arte. La feliz iniciativa ha cumplido ya diez años de trabajo en pro del arte en Santa Cruz y se ha convertido en un referente del quehacer artístico y cultural de la ciudad.

Valia Carvalho, 2013.
Valia Carvalho, 2013.

Valia fue, durante la década de 1990 y la primera del actual siglo, una de las artistas más creativas y propositivas del país. Ella dejó el país hace siete años y se instaló con su esposo en Berlín, Alemania. Se fue porque había llevado su arte hasta el límite y porque fue muy cuestionada y porque ella misma cuestionó su obra y su papel de artista en un país como Bolivia y una ciudad como Santa Cruz.

Valia Carvalho, 2013.
Valia Carvalho, 2013.

En Berlín experimentó el alivio de ser nadie para nadie y no tener que dar cuentas a nadie por nada; pero, en contraposición e inevitablemente, sufrió la soledad, el aislamiento y la incomunicación. Tuvo que aprender el idioma y tuvo que conseguirse un trabajo. Con el tiempo se especializó en gestión cultural y ahora trabaja en eso. En los últimos meses se trasladó a Gottingen a causa de un nuevo trabajo de gestión cultural, acompañada por su esposo.

Valia Carvalho, 2013.
Valia Carvalho, 2013.

Allí en Alemania, como artista conceptual, elucubró constantemente sobre el sentido de la vida, el ser mujer, ser artista, los roles de pareja, etc. Por eso abrió una página electrónica y un blog donde viene escribiendo regularmente sus experiencias cotidianas (http://inkandspices.blogspot.com/ y: http://valiacarvalho.com/). Muy buena dibujante desde antes, volvió a dibujar sin pretensiones de crear arte, y se obligó a representar con tinta y papel su mundo circundante, su habitación, su casa, la calle, el barrio, la gente transeúnte, ella. Dibujos de línea escuetamente descriptivos, a algunos de los cuales les añadió color. Con frecuencia les fue añadiendo frases y los puso en el blog junto a sus escritos. A veces sólo subía los dibujos.

Valia Carvalho, 2013.
Valia Carvalho, 2013.

Este libro de arte es pequeño, de formato vertical cerrado de 21×13,8 cm. (octavo), y el tiraje es de 500 ejemplares. Tiene 48 páginas impresas a una tinta. El libro se ha logrado con la colaboración del Grupo Editorial “La Hoguera” y la Universidad Tecnológica Privada, de Santa Cruz.

Ejti Stih y Juan Bustillos han publicado este libro que contiene una selección mínima de los dibujos a una tinta y pensamientos de Valia, como homenaje a la artista y conmemorando su colaboración en el proyecto “Manzana 1”.

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El contenido empieza con un texto de presentación de Ejti Stih y un ensayo de Valia Carvalho que explica la esencia de su obra; le siguen 45 dibujos hechos por la artista reunidos por temas: “Gente”, “Fermín”, “Meteorologías”, “Él y ella”, “Melancolías” y “Una vida ilustrada”, la mayoría de los cuales fue realizada en el año 2013. Al final, en cuatro páginas, están los dibujos en miniatura con los textos en inglés.

Valia Carvalho, 2013.
Valia Carvalho, 2013.

Los dibujos, dentro de su simpleza y austeridad son claros, precisos, descriptivos y analíticos, plenamente contemporáneos en su manera y su esencia. Algunos están acompañados por palabras y frases que tienen la calidad y cualidad de haikus. La relación entre dibujo y texto es simbiótica; el resultado es intenso y profundamente testimonial; es como un alarido de autoafirmación de estar viva! Los textos de Valia incorporados como parte de los dibujos, pero también los más extensos que aparecen en el blog están empalmados con la tradición de poetas y escritores de la familia beniana de los Carvalho, como Toñito, Ruber y Homero.

Es un libro que vale la pena ver, leer y tener. Es casi una obra para meditaciones.

Valia Carvalho, 2013.
Valia Carvalho, 2014.

“METAFICCIÓN” de Alejandra Delgado

Con ese título, la artista presenta su última producción en el ArtEspacioCAF en La Paz, entre el jueves 8 y el viernes 30 de octubre.[1]

Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación,
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación,

Esta instalación, como en otras oportunidades, está compuesta por varios elementos: imágenes (fotografías), pinturas, objetos apropiados y refuncionalizados, o elaborados con papeles impresos embebidos en cera. Los componentes son: 3 gigantografías de fotografías manipuladas como si se viera negativos de película o placas de rayos X, con imágenes superpuestas; 4 pequeñas pinturas al acrílico sobre lienzo; 5 papeles impregnados y embebidos en cera, más de 100 de bloques de piedra granito cortada, y 1 transfer impreso sobre una placa de piedra.

Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación, (Detalle: transfer).
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: transfer de portada de libro).

El tema central pareciera ser la historia de Bolivia como una memoria que hoy se diluye en el caos y la informalidad. De dónde venimos, quiénes han luchado por forjar este país; dónde vamos, si es que tenemos algún proyecto de nación. Entre los referentes iconográficos que estructuran el relato visual de la instalación, en las fotografías están la “Puerta del Sol”, el monolito “Benett” y cabezas-clava del templete semisubterraneo de Tiwanaku, mostrados por anverso y reverso, superpuestos. Son como el sustrato histórico primigenio y fundacional. Están, además, las referencias documentales de mapas y rutas prehispánicas, los héroes de la emancipación Juana Azurduy de Padilla, José Miguel Lanza e Ignacio Warnes, así como planos de las acciones del Chaco, y memorandums emitidos por el ejército durante ese conflicto. Cuatro pinturas monocromas con temas de la Guerra del Chaco, del emblemático fortín Boquerón. Más de un centenar de bloques de piedras cortada, los granitos de Comanche, tan eternos en sí mismos que han sido por décadas el pavimento de las calles de la ciudad y símbolo de la estabilidad urbana de La Paz, retirados o tapados por el asfalto en un proceso de modernización y autonegación. Al centro, un transfer con la tapa del libro “Manual de Historia de Bolivia”. Las piedras puestas de manera aleatoria en apariencia, dejan entrever senderos por los que, como en un laberinto, se van encontrando elementos que componen el relato, que cada visitante puede recorrer a su manera, interpretando los mensajes y construyendo su propia lectura y reconstruyendo su propia memoria.

Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación, (Detalle: "Puerta del sol").
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: “Puerta del sol”, fotografía).
Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación, (Detalle: "Bennett").
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: “Bennett”, fotografía).

La propuesta de Alejandra habla de un relato superpuesto sobre otro preliminar y más antiguo. Presenta así un escenario de caos, de descuido y dejadez que tanto impide leer la narración original como la sobrepuesta, con lo que resulta en una lectura e interpretaciones híbridas. La muestra, con base en una revisión del pasado, propone la constatación de una precaria situación social actual cuyo futuro es ominoso, por oscuro e indefinido. Propone desarmar y reconstruir la memoria de manera constante en la que los términos, las imágenes e ideologías pueden usarse de múltiples maneras con resultados insospechados. Invita a escoger lo que nos importa hoy de nuestra historia, y a seguir de manera aleatoria para que cada quien produzca y valide su propia memoria, identidad y proyecto de orden.

Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación, (Detalle: Héroes).
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: Héroes, papel en cera).

La palabra “meta-”, de origen griego,[2] se usa siempre como un complemento de otra a la que califica; en este caso “Metaficción” significa: ‘junto a’, ‘después de’, ‘entre’ o ‘con’ la ficción.

Tanto por el significado etimológico como por el procedimiento de trabajo y presentación de los recursos y argumentos, “Metaficción” es en cierto modo una continuación de indagatoria que propuso en la muestra titulada “Baja fidelidad”, que presentó en agosto de 2014 en “Nube Gallery”, en la ciudad de Santa Cruz.[3]

Dado que Alejandra vive desde hace varios años en Lima, es gratificante poder apreciar una muestra de su obra reciente, caracterizada por la calidad y consistencia con que maneja y desarrolla su creación y la plasma en propuestas para el público.

Alejandra Delgado, "Metaficción", 2015, Instalación, (Detalle: Oficial en campaña, pintura).
Alejandra Delgado, “Metaficción”, 2015, Instalación, (Detalle: Oficial en campaña, pintura).

[1]  Este texto, en una versión algo más breve, se publicó en el suplemento “Letra Siete” del periódico “Página Siete”, sábado 10 de octubre de 2015, página 8. Publicado también en la versión digital: http://www.paginasiete.bo/letrasiete/2015/10/10/metaficcion-vida-ilustrada-72782.html

[2]  http://lema.rae.es/drae/?val=meta. meta-. (Del gr. μετα-). 1. elem. compos. Significa ‘junto a’, ‘después de’, ‘entre’ o ‘con’. Metacentro, metaficción.

[3]  Post029,2015-08-25, https://pedroquerejazu.wordpress.com/2014/09/02/baja-fidelidad-de-alejandra-delgado/

DAVID CRESPO GASTELÚ, “EL ESPÍRITU DEL MOTIVO”

Se trata de la exposición de Crespo Gastelú que fue iniciativa conjunta de la Fundación Cultural Simón I. Patiño a través de su oficina en La Paz, y de la Fundación Crespo Gastelú. Se inauguró el 21 de julio y estuvo abierta hasta el 10 de septiembre, en la sala de exposiciones del Espacio Patiño.

El título de la muestra retoma una frase de Villarroel Claure en que se refiere a su obra caricaturesca. La exhibición estuvo compuesta por una reducida selección de 65 obras de propiedad de la Fundación Crespo Gastelú que tiene la Casa Museo del artista. Se trató de pinturas al óleo, acuarela, pastel y gouache sobre lienzo, cartón o papel; artes gráficas, especialmente litografías; y dibujos sobre papel o cartulina hechos con lápiz grafito, carbón, sanguínea y otros medios. Varias de ellas fueron realizadas mediante la combinación de los medios y técnicas citados. Fueron 14 óleos, 13 témperas, 1 pastel, 35 acuarelas, 14 dibujos y 2 litografías. Además, se incorporaron en cuatro vitrinas tanto libros y revistas ilustrados por el artista, álbumes de fotografía de familia y de los lugares por donde estuvo, como algunas piezas delicadas sin enmarcado.

La exposición estuvo acompañada por un catálogo de formato cuadrado, de 21 x 21 cm. de 60 páginas impresas en color. Tiene textos de: Michela Pentimalli (Presentación), de Horacio Cruz, Jacqueline Calatayud y Francisco Leñero, que comentan la obra, y al final una relación de las exposiciones y revistas y libros ilustrados. Tiene 52 ilustraciones agrupadas en los siguientes temas: 1, Caricaturas, 2, Paisajes, escorzos urbanos, 3, Vida indígena cotidiana y ritual, 4, Retratos y 5, Ilustraciones. Entre los paisajes se ilustraron las importantes piezas: Entrando al templo, 1929; Regreso de los llampus, 1936 y Copacabana, 1937. En el tercer grupo se ilustra obras importantes: Fiesta en Caquiaviri y Procesión de Tata Santiago, de 1938.

David Crespo Gastelú, Revista "Argos", La Paz, 2 de noviembre de 1933.
David Crespo Gastelú, Revista “Argos”, La Paz, 2 de noviembre de 1933. (Fotógrafo anónimo).

David Crespo Gastelú nació el año 1901 en Corocoro, asiento minero en la Provincia Pacajes del Departamento de La Paz. Vivió principalmente en La Paz desde donde se desplazó tanto a las provincias paceñas como al exterior: Argentina, Chile y Perú, donde expuso su obra y en Buenos Aires tomó cursos de arte. Falleció en la ciudad de Sucre, el año 1947.

Contrajo matrimonio con Rosenda Caballero Ambolumbet que fue escritora, conocida por el seudónimo: “Gloria Serrano”. Tuvieron dos hijas: Ada Julia y Gloria Margot. La mayor siguió la prole y contrajo matrimonio con un señor Siles. Su hija Ligia Siles Crespo es actualmente gestora de la colección de obras del artista a través de la Fundación y el Museo. Buena parte de la producción del artista está reunida en la que fuera su casa, que su nieta ha organizado, catalogado y sistematizado como colección y presenta en exhibición en la Casa Museo.

Dado que la familia de David tenía propiedades agrícolas en la región de Corocoro, el artista viajó repetidamente por la región y el lago Titicaca. Aprovechó esas oportunidades para realizar numerosos apuntes y bocetos con lápices, pasteles y acuarelas, llenando cuadernos con paisajes, escenas costumbristas, registros de los indígenas tanto en sus tareas cotidianas de laboreo de la tierra como en las festivas.

Expuso sus caricaturas desde 1925. Fue uno de los organizadores del Primer Salón Nacional de Humoristas en 1936. Años después empezó a exponer sus paisajes y retratos y a producir ilustraciones. En 1945 fue Buenos Aires para estudiar muralismo. Ejerció la docencia del dibujo desde 1928 en los colegios Ayacucho y San Calixto, en la Escuela de Mecánicos de las Fuerzas Armadas y en la Academia Nacional de Bellas Artes “Hernando Siles” en La Paz, y, al final de su vida fue director de la Academia de Bellas Artes “Zacarías Benavides” en Sucre, en reemplazo de Juan Rimça. A lo largo de su breve trayectoria artística fue galardonado con el Primer Premio ‘Kantuta de Oro’ en el “Salón Indianista”, realizado en La Paz en 1932; y el Segundo Premio del “Salón Oficial de Bellas Artes” en Santiago de Chile, en 1939.

David Crespo Gastelú, Caricatura de Arturo Borda, 1928c.
David Crespo Gastelú, Caricatura de Arturo Borda, 1928.

Artista autodidacta, fue caricaturista, retratista, paisajista e ilustrador de libros y revistas y pretendió también realizar murales. El artista usó las técnicas antes mencionadas, comunes en su época

Desde el punto de vista de las técnicas, las obras de Crespo Gastelú son perfectas, demostrando que, pese a que fue autodidacta, logró un dominio de los medios equiparable en calidad, precisión y buen estado de conservación, con las obras de los artistas formados en las academias. Sus dibujos muestran trazos seguros, sueltos y precisos. Sus pinturas, especialmente los óleos, muestran ricas texturas y empastes y un manejo gestual y expresivo de los materiales. Son particularmente interesantes sus apuntes de paisajes, porque en algunos casos son apenas manchas, que muestran con claridad el proceso tanto de elaboración técnica, como la percepción del asunto y la construcción de las obras. Muchos de sus apuntes sirvieron de base para obras finales realizadas ulteriormente en el estudio del pintor. Por lo dicho, considero injusta la opinión de Villarroel Claure, que afirmó que las obras de este artista: “no llegan a tener una fisonomía suficiente”.[1]

David Crespo Gastelú, "Patio de Las Concepcionistas", 1932, lápiz y acuarela.
David Crespo Gastelú, “Patio de Las Concepcionistas. La Paz”, 1932, lápiz y acuarela.

Es posible que en términos comparativos se pueda decir que los óleos pintados por el artista son más magros, menos brillantes y mórbidos que los de otros artistas, tal el caso de Juan Rimça, pero no por eso son menos buenos. Esa diferencia está establecida por un estilo personal del manejo de los materiales.

David Crespo Gastelú, "Fiesta en Caquiaviri", 1938.
David Crespo Gastelú, “Fiesta en Caquiaviri”, 1938, óleo – lienzo.

Respecto a algunas obras del artista que forman parte de una colección, en 1996 escribí:

“Crespo Gastelú trabajó el paisaje urbano, realizado con un sentido romántico de gusto por la ruina y el rincón pintoresco. Algunos dibujos fueron realizados con tinta y pluma, con el estilo artístico peculiar de Crespo, de trazos gruesos de tinta en un manejo mesurado y meditado, enfatizando el detalle anecdótico como los revoques de los muros a medio caer y nubes dramáticas. Un trabajo representa el claustro en ruinas del desaparecido Convento de La Concepción de La Paz, realizado con lápiz de grafito, acentuado ligeramente con colores de acuarela, para destacar los colores rojo y algunas sombras del edificio. Se incluyen dos sanguíneas sobre papel en que se hacen evidentes las características del arte de Crespo Gastelú, formas envolventes y arrepolladas en las figuras, arquitectura deformada y apastelada y no deja de lado el carácter caricaturesco en sus personajes especialmente en la obra de la Pareja indígena en las cercanías de Cusco. Las acuarelas de Crespo Gastelú son más bien sencillas, la mayor parte de ellas apuntes de campo, no tienen la calidad técnica que sí tienen los dibujos …”[2]

Esta calidad técnica del trabajo y la concepción de las obras le ganaron el reconocimiento de sus colegas y le valieron al menos dos premios. Rigoberto Villarroel Claure comentó en 1962:

“Aunque los óleos de este artista no llegan a tener una fisonomía suficiente, su composición decorativa cobra vuelo seguro, se afirma en normas clásicas y toma motivos autóctonos como fuente original, singularizándose como uno de nuestros certeros muralistas a cuyo solio aún no llegan hoy los nuevos ensayistas de frescos o duco bolivianos. Crespo Gastelú tuvo la virtud de la simplicidad y la expresión originaria que nace del espíritu indigenista y se alarga hasta una posibilidad de creación universal…”.

Este mismo crítico afirmó en otra parte: “… una plástica perfeccionada, sus témperas aplicadas a un género ligero, si no ofrecen una luminosidad festiva, captan con precisión las actitudes del conjunto. … ejercita cuadros de costumbres, adquiriendo carácter de crítica social.”[3]

David Crespo Gastelú, "Claustro de Copacabana", 1932, tinta - papel.
David Crespo Gastelú, “Claustro de Copacabana”, 1932, tinta – papel.

Como ya se dijo, Crespo Gastelú inició su producción artística con la caricatura. Este género dentro del arte implica un agudo sentido de observación y la capacidad de percepción y descripción de la psicología y los rasgos del carácter de cada persona retratada de forma caricaturesca. Esto normalmente se traduce en la exageración de esos rasgos personales en el dibujo y la pintura. En mi opinión esto marcó definitivamente el arte de Crespo Gastelú, pues la exageración y deformación de los personajes, sumada la estilización del modo “indigenista”, está presente incluso en las obras que presumiblemente no tienen intención caricaturesca.

La obra de caricatura de Crespo Gastelú evolucionó desde la obra temprana, plena, con acentuadas distorsiones, hacia una forma sintética de línea escueta y breves rasgos descriptivos, en las que se aprecia una probable influencia del cubismo sintético.

Varios otros artistas, más o menos contemporáneos de David Crespo Gastelú practicaron la caricatura; entre ellos: Armando Pacheco Pereira, Miguel Alandia Pantoja, Emiliano Luján y Arturo Borda.[4]

Villarroel afirmó sobre este lenguaje:

“…de vena fácil, con profunda observación sicológica y una plástica perfeccionada, resume a veces en una mirada todo el espíritu del motivo;…”[5]

Y en otra parte añadió:

“Sus ensayos tuvieron una admirable virtud de síntesis; y no se crea que Gastelú era simplemente un intuitivo, sino que el dibujo obedecía a una convicción propia y cita al propio artista “La nueva caricatura busca en el rasgo la emoción, poniendo al descubierto el espíritu”.[6]

Tras analizar la obra de David Crespo Gastelú creo que nunca pudo separarse totalmente de la caricatura. La exageración y distorsión de los rasgos de los personajes fue más allá de las modificaciones estilísticas impuestas por la estética del indigenismo. Creo que su sentido burlón y caricaturesco impregnó su obra pese a cualquier ideología política que hubiera podido seguir. Después de todo, él era de la clase social dominante.

Sobre su dibujo Villarroel dijo: “… posee un dibujo de trazo sintético, lineal y expresivo por su movilidad; y cuando estudia una figura individual, su factura resulta de un modelado concluso y verídico.[7]

Las ilustraciones, especialmente las de los interiores de los libros muestran la pervivencia e influencia de las formas neorrománticas de los estilos Art Nouveau y Art Deco.

David Crespo Gastelú, "El abanico", Revista "Las Horas", portada, Año 1, No 1, La Paz, 1928.
David Crespo Gastelú, “El abanico”, Revista “Las Horas”, Portada, Año 1, No 1, La Paz, 1928.

La temática de las obras presentadas en la exposición está dedicada mayoritariamente al paisaje del Departamento de La Paz, especialmente del lago Titicaca, aunque también se presentaron paisajes marinos de Antofagasta y urbanos de La Paz y Buenos Aires.

Un importante porcentaje de las obras incorpora grupos de personajes nativos en medio del paisaje, unas veces meramente como parte del mismo, y otras como protagonistas en escenas costumbristas de tareas cotidianas o en fiestas tradicionales y vernaculares.

David Crespo Gastelú, "Chincheros", 1938.
David Crespo Gastelú, “Chincheros”, 1938.

La estética del arte de Crespo Gastelú, en términos generales está dentro del “Indigenismo”, tanto por la selección y preferencia de los temas rurales, como por las deformaciones y estilizaciones del paisaje, de los grupos humanos y de los rostros de las personas, incluyendo las representaciones de las danzas y fiestas tradicionales y los usos y costumbres, como por la estilización de las figuras, especialmente los rostros. Además, tiene características formales y estilísticas que vienen de otras fuentes. En primer lugar, es clara la influencia del estilo Art Deco (arte decorativo), heredero del Art Nouveau; esta impronta que estaba de moda en las décadas de 1920 y 1930, fue el marco general de la obra de Crespo Gastelú. Esto es claramente perceptible en sus dibujos de ilustración en varios libros y revistas, particularmente en los de la obra de Alberto de Villegas. A su vez, el Art Deco incluía la influencia formal y conceptual del cubismo concreto de Ferdinand Léger. También es perceptible la influencia del dibujo de la ilustración de revistas y publicidad, tanto estadounidense como argentino, que llegaba al país a través tanto por los carteles cinematográficos como de las revistas ilustradas. Esta última influencia se aprecia en sus paisajes, en los que, independientemente del verismo de la representación de tal o cual lugar, el manejo compositivo y los trazos alusivos al paisaje distante y a las nubes están vinculados con el de la ilustración de su época. Esto se manifiesta como estereotipos formales repetitivos, aspectos que son parte del estilo personal del artista, pero que también fueron comunes con la obra de otros artistas.

En alguna pieza quizá se pudiera cuestionar la perspectiva, como un Paisaje del lago Titicaca, pero nunca en sus perspectivas urbanas y monumentales que son correctísimas. En cuanto a la representación deformada de la arquitectura, de las iglesias y edificaciones urbanas y rurales, hay que decir que por una parte fueron improntas estilísticas de moda que Crespo Gastelú compartió con otros contemporáneos, entre ellos Cecilio Guzmán de Rojas, Genaro Ibáñez, Mario Yllanes, Manuel Fuentes Lira y otros. En contraposición, quien ha viajado por el altiplano boliviano, especialmente por territorios Pacajes y Carangas, puede constatar que las torres, los muros, los contrafuertes de las iglesias y edificaciones civiles tienen marcadas curvaturas; sus basamentos son más anchos y gruesos que sus partes altas; los techos son curvilíneos por el peso de la paja o de las tejas, como se aprecia en las iglesias de Santiago de Curahuara de Carangas o de Sabaya, por citar dos ejemplos.

En las referencias biográficas del artista se habla de su interés por el muralismo. No me queda claro si sólo estudió muralismo en Buenos Aires y luego elaboró varios bocetos y proyectos, o si realmente realizó murales, como afirma Villarroel Claure. El muralismo que se practicaba en esos años era decorativo y costumbrista, como muestran los proyectos de Mario Yllanes. Por la época de la actividad de Crespo Gastelú, en la década de 1920, el pintor ecuatoriano Luis Enrique Toro Moreno realizó los murales para el Palais Concert en Oruro. Cecilio Guzmán de Rojas realizó en 1930 los grandes lienzos murales para el Cine París en La Paz (uno de los cuales está hoy en el Museo Nacional de Arte). Juan Rimça realizó con sus alumnos un mural en 1935, en la casa de su discípula Josefina Reynolds, en Sucre. Otros son los de la Escuela Indigenal de Huarisata.

David Crespo Gastelú, "Fiesta indígena", 1932, acuarela.
David Crespo Gastelú, “Fiesta indígena”, 1932, acuarela.

Crespo Gastelú desarrolló una manera propia de representar a los individuos y grupos de personas en el área rural. Muy rara vez, salvo que se tratase de retratos, los representa de frente. La más frecuente es la representación de perfiles y de las espaldas. Eso que es una manera personal, puede deberse tanto a una actitud de respeto y conocimiento del artista para con los retratados y sus usos y costumbres, manteniéndose él como un testigo que mira desde atrás, desde una segunda o tercera línea; puede deberse también a una influencia de la fotografía pictorialista en la pintura; esto es particularmente evidente en las representaciones de las mujeres indígenas. En las fotografías de esa época y de las décadas precedentes es muy raro encontrar que las mujeres nativas se dejasen fotografiar, o que miraran a la cámara estando en grupos o en escenas abiertas. Ejemplo de lo dicho son las obras fotográficas de Julio Cordero, Max. T. Vargas, Luis Domingo Gismondi y Roberto Gerstmann, por citar algunos fotógrafos.

En el catálogo de la exposición Horacio Cruz atribuye a Crespo Gastelú un pensamiento de izquierda que sustentaría su indigenismo. Es raro ver dentro de la producción de los artistas bolivianos de la primera mitad del siglo una relación entre ideología y expresión y representación plástica; la cosa fue muy distinta después de la “Revolución Nacional” de 1952. Creo que por lo que se ve de la obra de Crespo Gastelú es casi imposible definir una ideología política concreta que inspirase su estética y la eventual actitud reivindicacionista del indígena originario. Por el contrario, creo que el pensamiento de izquierda inspirado en el marxismo y el comunismo pergeñados en Europa estableció el sistema de clases donde el indígena convertido en “clase campesina” como parte del proletariado por su tipología laboral, quedó desposeído de su genuina calidad de nativo originario con cultura propia; como ejemplo: la probada ideología de izquierda de Arturo Borda que le llevó a criticar el esteticismo estéril del indigenismo. Creo más bien que el indigenismo se basó en otras aproximaciones de la búsqueda de lo propio y ancestral, con un marcado tinte romántico y por tanto nacionalista, que pudo tener contactos con un tipo de pensamiento socialista.

David Crespo Gastelú, "Indios de Cusco", 1938, Sanguínea - papel.
David Crespo Gastelú, “Indios de Cusco”, 1938, Sanguínea – papel.

Carlos Salazar Mostajo, de ideología trotskista, maestro rural y activo protagonista de la Escuela Indigenal de Huarisata, junto con Elizardo Pérez y otros intelectuales y artistas, definió al indigenismo como la actitud de los criollos habitantes de las urbes que se preocupaban y reivindicaban a los indios, mientras que en contraposición definió como “indianistas” a los indígenas que se ocupaban de sus propias reivindicaciones. Sin embargo, hasta el presente no hay consenso sobre estas definiciones. En todo caso, basado en la etimología, creo que los términos están trastocados, en otras palabras, “indigenistas” debían ser los indígenas que reivindican sus causas, e “indianistas” los criollos y foráneos urbanitas (no indígenas originarios) que reivindican o reivindicaron la causa de los indios.

David Crespo Gastelú, "Entierro indígena", 1936.
David Crespo Gastelú, “Entierro indígena”, 1936.

Coloquio “La obra en vivo”.

Como parte de la exposición y como ha hecho en oportunidades precedentes, el Espacio Patiño organizó un coloquio sobre la obra del artista. Participaron Horacio Cruz, sociólogo; Javier Fernández Patón, renombrado artista plástico; Ligia Siles Crespo, y como moderador Mauricio Souza Crespo, escritor. En el coloquio, tanto los ponentes como personas del público asistente, comentaron sobre la obra del artista, su manera de representar a los indígenas, las maneras del paisaje, del indigenismo y del indianismo. Lamentablemente, en un momento dado, el coloquio se fue de rumbo y acabó en un debate denigrante y calumnioso sobre el cineasta Jorge Ruiz. (En ese momento abandoné la sala).

David Crespo Gastelú, Caricaturas de Bautista Saavedra y Franz Tamayo, 1929.
David Crespo Gastelú, Caricaturas de Bautista Saavedra y Franz Tamayo, Revista “Variedades”, La Paz, Año 1, No 1, 1929.

Bibliografía:

– Fundación Simón I. Patiño – Fundación Crespo Gastelú. David Crespo Gastelú. El Espíritu del motivo. Selección de obras del Museo Crespo Gastelú. Catálogo de exposición. La Paz, 2015.

– Querejazu, Pedro. Pintura Boliviana del siglo XX. La Paz, 1989. p. 276; ilustración 66.

– Querejazu, Pedro. El dibujo en Bolivia. Fundación BHN. La Paz, 1989. pp. 49-50 y 90-92.

– Salazar Mostajo, Carlos. Arte contemporáneo en Bolivia. Ed. Juventud. La Paz, 1989.

– Villarroel Claure, Rigoberto. Arte contemporáneo. Pintores, escultores y grabadores bolivianos. La Paz, 1952.

– Villarroel Claure, Rigoberto. La pintura y la escultura actual en Bolivia. Revista Khana No 36/37, La Paz, 1962.

[1]  Villarroel, Claure, Rigoberto. El arte contemporáneo. En: Revista “Khana”, La Paz, 1932.

[2]  Querejazu, Pedro. El dibujo en Bolivia. La Paz, 1995. pp. 49-50.

[3]  Ibid., p. 126.

[4]  Ibid., p. 73.

[5]  Rigoberto Villarroel Claure, Arte contemporáneo, p. 126.

[6]  Ibid., p. 48.

[7]  Ibid., p. 126.

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