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Pedro Querejazu

Arte, fotografía y patrimonio en Bolivia

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Fotografía histórica

RODOLFO TORRICO ZAMUDIO, cinco libros con su obra fotográfica.

Por Pedro Querejazu Leyton.[1]

 

  1. Introducción.[2]

Rodolfo Torrizo Zamudio es un reconocido fotógrafo boliviano, nacido en Cochabamba el año 1890 y fallecido en la misma ciudad en 1955. No he encontrado datos muy precisos sobre su biografía. Empezó a hacer fotografía hacia 1907 y para 1908 era ya un fotógrafo plenamente activo. Probablemente aprendió la fotografía con alguno de los maestros activos en Cochabamba durante la primera década del siglo XX.

Torrico recorrió su ciudad y la campiña que le rodeaba con su cámara fotográfica a cuestas, a tal punto que se le apodó “El turista”. Realizó además numerosos viajes por muy diversas partes de Bolivia haciendo fotografías. Tras cada trabajo, campaña o viaje, revelaba sus placas y/o sus rollos y los copiaba en positivos. Con ellos hacía álbumes con el registro de su trabajo y, además, hacía versiones más chicas que vendía o que regalaba a los amigos y parientes.

Es el primer fotógrafo activo en el país que publicó un libro con sus fotografías titulado Bolivia Pintoresca, publicado en Nueva York, en 1925.[3] Las imágenes que aparecieron en ese libro, y probablemente otras más, se incorporaron al afamado libro editado por Ricardo Alarcón, titulado: Bolivia en el Primer Centenario de su Independencia, 1925.[4]

El fotógrafo siguió activo hasta el final de su vida. Sus fotografías se reprodujeron en otros libros, así como en revistas y periódicos, y también realizó numerosas exposiciones de su obra entre 1928 y 1942.[5]

Está pendiente una biografía detallada de este fotógrafo, sus andares y sus trabajos, así como una relación de sus fotos publicadas.

Caso raro entre los fotógrafos activos en el país, su archivo y colección de negativos en placa de vidrio y celuloide, positivos en papel de diversos tamaños, sueltas o en álbumes, de más de 9.000 piezas, y otro material por él producido, se ha mantenido unificado y en buen estado. Sus descendientes han organizado la llamada Fundación Cultural Torrico Zamudio, dedicada a reunir, preservar y difundir la obra tanto de este fotógrafo, como la de su tía, Adela Zamudio.[6]

Los responsables de esta fundación, cumpliendo los objetivos de la misma, han publicado, en relativamente poco tiempo, cinco volúmenes, reproduciendo una mínima parte, acaso la más conocida, de la obra fotográfica de aquel personaje.

 

  1. Los cinco libros. Características formales.

Los cinco libros tienen un aspecto semejante. Su apariencia exterior es de color negro, con una o varias imágenes en la tapa, y con el título con letras en blanco. Se diferencian e identifican exteriormente tanto por el título como por la o las imágenes de cada tapa.

Tienen formato horizontal, de 21 x 29 cm., con alrededor de 110 páginas, impresas en papel couché de 150 gr. Tienen tapa suave de cartulina de 200 gr. impresa por el exterior. El empastado es por emblocado en caliente. (Solo el primero de la serie sale de este formato, como explico más adelante).

A continuación comento los libros, según las fechas de su edición y presentación:

 

Rodolfo Torrizo Zamudio, 1890-1955. Cochabamba.

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En la portada interior, el libro titula: Testimonio fotográfico de Cochabamba. CIDRE-IFD, Fundación Torrico Zamudio / Ediciones Bicentenario 1810-2010.

Es una publicación institucional en conmemoración de los 200 años del levantamiento de los cochabambinos el 14 de septiembre de 1810, contra la invasión francesa de España y la abdicación del Rey Carlos IV en favor de José Bonaparte.

Se trata de una edición de lujo, de formato horizontal, con tapa dura de 23,1 x 32 cm., con 206 páginas impresas en papel couché de 150 g. de 24,5 x 31 cm. Tiene empastado cosido y tapa dura de cartón forrado con papel impreso. La obra se imprimió en agosto de 2010.

La tapa tiene una fotografía de una Vista de Cochabamba desde la torre de la Catedral. En el interior, en la página de apertura, hay un retrato de Rodolfo Torrico Zamudio, de edad madura y pelo blanco, sujetando a su pequeño terrier.

Este volumen tiene una “Presentación” firmada por Álvaro Moscoso Blanco, (p. 3) Director Ejecutivo del CIDRE IFD, seguido por un texto introductorio escrito por Humberto Solares Serrano, (pp. 5, 6 y 7), titulado “Un testimonio fotográfico para la historia de la ciudad”.

La obra tiene 200 fotografías reproducidas con color sepia, unas sobre fondo negro y otras, la mayoría, sobre fondo blanco. Todas ellas tienen numeración, unas veces sobre la misma foto, cuando esta es reproducida en página plena, otras en la esquina inferior de cada página. Unas fotografías tienen los bordes recortados al límite de la imagen, mientras que otras reproducen los límites oscuros de los negativos originales de placa de vidrio.

Las imágenes no tienen pies de foto o explicaciones colocadas por los editores y no tienen ninguna separación de ningún tipo. Esta manera de presentar parece tener el propósito de proporcionar al lector el puro deleite de las imágenes por sí; sin información adicional (que pudiese incrementar o ampliar ese goce más allá del puramente estético).

La secuencia se inicia con un autorretrato el fotógrafo, y le sigue una vista parcial de la Plaza de Cochabamba mostrando desde un arco el tranvía y el pórtico lateral de la catedral con su torre. Después le siguen varias panorámicas urbanas, alguna a doble página, y vistas desde lugares prominentes de varias calles avenidas, plazas y parques. Luego imágenes de desfiles, calles de comercio, monumentos conmemorativos, el Palacio Portales con detalles y dependencias, Villa Albina, etc. Algunas páginas 68, 69, 70, 71, 72, 73, muestran aspectos de la ciudad con la iluminación nocturna, instalada para conmemorar el Centenario de la Independencia, el 6 de agosto de 1925. Le sigue una secuencia de desfiles cívicos de esa conmemoración y otra referida a muy diversos medios de transporte, aéreo, automóvil, ferrocarril, tranvía, etc. Le siguen detalles urbanos, eventos anecdóticos, como un tranvía volcado, eventos públicos, misas de campaña, vistas del río Rocha, lagunas, aspectos de la vida rural y del progreso tecnológico, como la instalación del telégrafo, y la iluminación pública. Una foto particularmente interesante (50) muestra a un grupo de personas pintando paisajes bajo la sombra de los árboles.

Los editores han intercalado en esas secuencias numerosos retratos, individuales o de grupo, en exteriores, o en el estudio. Algunos son particularmente bien logrados o son interesantes, como aquellos de los trabajadores del tranvía. Destaca el retrato de su tía Adela en medio de su jardín, de hacia 1926 (75).

En algunas imágenes: 4, 53, 55, 56, 57, 83, 84, 85, 106, 107, 130, 138, 139, 140, se aprecia el uso de lente gran angular o de una cámara especial para fotografías panorámicas.

Algunas fotos tienen inscripciones del autor que indican el lugar o el hecho representado, unas veces sobre el fondo negro lateral de la placa. (30, 31, 60, 150); otras sobre la imagen misma, (151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160).

 

Cochabamba. Memoria fotográfica. 1908-1928.

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El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene 108 páginas.

La tapa del libro muestra cinco fotos de diversos aspectos urbanos de la ciudad. En la contratapa se reproducen dos fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio, una de ellas retratado de medio cuerpo vistiendo uniforme militar, y la segunda, el fotógrafo sentado en su gabinete con sus negativos. La apertura interior se inicia con una foto de él, con su perro saltando, en el patio de su casa.

El libro tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna (p. 3), seguida por el ensayo principal titulado: “Rodolfo Torrico Zamudio y su “Diario de viaje, hecho de luz y sombra””, escrito por Wálter Sánchez Camacho (pp. 5-8).

El libro contiene 110 fotografías en blanco y negro realizadas con cámara de cajón y soporte de negativos de placa de vidrio. Las fotos fueron realizadas entre 1908 y 1927, según indican los pies de foto, siendo la más antigua la de la fachada de la Iglesia de la Compañía (p. 11) y la más tardía una de las damas no identificadas (p. 87), hacia el final de la obra.

Según el índice, las imágenes están agrupadas por temas, con títulos que abren cada sección dentro de la secuencia, de la siguiente manera:

  • “La Plaza Mayor” 32 fotos, (pp. 2-31), que incluye vistas panorámicas, Catedral, procesión y desfiles.
  • “Las plazas y paseos” 29 fotos, (pp. 32-58).
  • “Lagunas y el río” 12 fotos, (pp. 59-70).
  • “El tranvía” 15 fotos, (pp. 71-85), medio de transporte público mostrado en diferentes lugares de la urbe y la campiña.
  • “Personajes” 25 fotos, (pp. 86-106), que muestra modelos (damas), efectos, grupos posando, y pinturas.

En términos de calidad de impresión esta es la mejor obra, a lo que se añade la calidad intrínseca de las imágenes originales realizadas por el fotógrafo con cámara grande de cajón, sobre negativos de placas de vidrio, grandes, de 9 x 12 y de 13 x 18 cm.

Las fotos mostradas son el repertorio más conocido del fotógrafo. Casi todas ellas figuran tanto en su libro Bolivia Pintoresca como en el editado por Ricardo Alarcón.

Igual que en los otros libros de la serie, la mayoría de las personas reunidas en grupos, posando o en tomas casuales, carecen de identificación aunque creo que debería hacerse un esfuerzo para ubicarlas. La excepción es el retrato de su tía Doña Adela Zamudio Ribero, el día en que fue coronada por el Presidente Hernando Siles Reyes, el año 1926 (p. 92).

En mi opinión, las mejores fotos de este volumen son aquellas de la periferia de Cochabamba, que muestran las ferias o las reuniones festivas o los días de toros. Adicionalmente hay que destacar que este volumen incluye algunos de los famosos contraluces de atardecer con los reflejos del agua del río Rocha, que son como otra constante en la obra de Torrico, y que ha realizado siempre que podía y en los lugares en que estuviese.

 

Viajes por tierra Oriental. Fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio.

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El libro que tiene 116 páginas, fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación, y el texto principal titulado: “La fotografía como documento histórico”, escrito por el doctor c. Este texto, más que analizar el valor documental de las fotografías incorporadas en el volumen, hace un contexto histórico del mundo y de Bolivia, para el periodo en que Torrico realizó las fotografías de esos lugares.

La imagen de la tapa muestra una fotografía de una vista aérea de la Plaza 24 de Septiembre, desde el norte hacia el sur, con la Catedral casi al frente del espectador. En la contratapa hay una fotografía de Rodolfo Torrico Zamudio vestido con uniforme militar y sosteniendo un perezoso.

El contenido del libro está conformado por 108 fotografías en blanco y negro. La selección de las fotos, como dice la Presentación, está basada en el “Álbum N° 9, Viajes por tierra oriental”. La secuencia de imágenes está dividida en tres partes referidas a los tres departamentos de las tierras bajas del país, al oriente Santa Cruz, y los dos del norte: Beni y Pando:

– Santa Cruz (1933 – 1947 – 1949), 62 fotos. (Páginas 11-69).

– Beni (1935 – 1946 – 1947), 27 fotos. (Páginas 71-97).

– Pando (1946), 16 fotos. (Páginas 99-115).

Este volumen se destaca, comparado con los otros de la serie, por la buena cantidad de vistas aéreas de las ciudades y lugares de esos tres departamentos. También es interesante que, en proporción, hay más fotos relativas a las costumbres y usos urbanos y de la actividad en las fincas y haciendas, así como la selva, las sabanas y los ríos, como temas de particular interés, respecto de la arquitectura y las calles de las ciudades.

De modo semejante al que sucede en el libro siguiente, en este volumen, también hay fotos que datan de antes de las fechas indicadas para cada uno de los departamentos, un ejemplo es la foto de la página 54, que es la misma titulada como “Trapicheros cruceños” que figura en el libro del centenario editado en 1925.[7] Salvo esta imagen, en este volumen, a diferencia de lo hecho en los volúmenes sobre Cochabamba y Sucre, no se ha incorporado otras fotografías de este autor que figuran en su libro Bolivia Pintoresca, 1925, en el que está el registro de un viaje de Cochabamba a Beni, anterior a 1925, que incluye vistas de los ríos del Beni, de la ciudad de Trinidad y de Santa Cruz y sus alrededores.

 

Sucre. Memoria Fotográfica. 1920-1935. Rodolfo Torrico Zamudio.

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La obra ha sido publicada en septiembre de 2013, y presentada en esa ciudad con motivo de la que se estima fue la fecha de fundación, el 29 de septiembre.

La tapa tiene una foto desplegada a toda la superficie de la portada. Encima tiene el título con letras en negro, sobre el cielo claro de la imagen y en la parte baja, el nombre del fotógrafo con letras en blanco. En contraposición con las tapas de los otros libros de la serie, que solo muestran vistas urbanas clásicas, en este caso la foto de la tapa muestra a un grupo de cuatro personas sobre unas rocas en la cima del Cerro Sicasica, dos damas sentadas, y dos hombres en actitud contrapuesta y simétrica en la composición, y detrás de ellos y abajo la ciudad. El de la derecha es el propio fotógrafo, que lleva un pañuelo blanco al cinto y en bandolera el estuche de una cámara fotográfica plegable.

La contratapa tiene un breve texto sobre Rodolfo Torrico Zamudio, y una fotografía, autorretrato, en el que él esta sentado en una silla, sosteniendo a su perro negro que está sobre sus espaldas. Esta foto, de hacia 1915, es parte de la misma secuencia de tomas de estudio que la que se incluye en el libro referido a La Paz, que se describe más adelante.

La obra tiene una breve presentación de Rodolfo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio (p.3), y un cortísimo prólogo (de una página) escrito por Guadalupe Amusquívar Peñaranda, titulado: “La villa que visitó Rodolfo Torrico Zamudio”, (p.7).

Las fotografías se muestran desde la página 9 hasta la 118. A diferencia de otros títulos de esta colección, la imagen de la tapa no se reproduce en el interior de la obra. La secuencia de 94 imágenes está agrupada y encabezada con sendas páginas blancas de izquierda con los respectivos títulos, como sigue:

  • “Panorámicas”, 8 fotos. (pp. 9-16).
  • “Plaza”, 18 fotos (pp.19-36).
  • “Calles”, 10 fotos (pp. 39-48).
  • “La Glorieta”, 10 fotos (pp. 51-60).
  • “Parques y paseos”, 12 fotos (pp. 63-74).
  • “Hechos y personajes”, 16 fotos (pp. 77-92).
  • “Carnaval”, 10 fotos (pp. 95-104).
  • “Deportes”, 8 fotos (pp. 107-114).
  • Adicionalmente y sin acápite, 2 fotos (pp. 117 y 118. Se trata de un grupo de internos del Hospital Psiquiátrico “Gregorio Pacheco”, y una vista del Puente “Aniceto Arce”, sobre el Río Chico, en el camino que une Sucre con Cochabamba).

Cada una de las series termina con una página derecha, en que se reproduce en miniatura la secuencia de las fotos, con el número de página y el pie de foto.

Las imágenes, todas desde luego en blanco y negro, impresas a una sola tinta, están bien reproducidas aunque algunas evidencian que el negativo, o positivo, original está ligeramente fuera de foco.

El lapso 1920-1935 que figura en la portada respecto a las fechas de las tomas que se ilustran en la obra es inexacto, pues la mayor parte de las imágenes del libro datan de 1918 y 1919, si no antes. Afirmo lo antes dicho con base en dos álbumes de fotografías sobre Sucre que Rodolfo Torrico Zamudio regaló a una amiga suya (y pariente mía). El primero de ellos está dedicado y firmado por el autor como sigue: “Para la simpática Motita. / Recuerdo de su amigo R. Torrico Zamudio. / Sucre, julio 2-1918”. El segundo no tiene dedicatoria, pero en varios de los pies de foto en el interior se hace referencia a eventos acaecidos en el año 1919. Estos álbumes han llegado a mis manos por herencia familiar. Adicionalmente, la colección heredada se complemente con varios positivos aislados hechos por el fotógrafo, en las que la propietaria original ha anotado por el reverso las fechas de los eventos, algunos de las cuales indican el año 1916 para una escena de Carnaval y otras escenas carnavaleras de los años 1917 y 1918. En estos dos álbumes están en positivos originales casi todas las fotos reproducidas en este libro, y desde luego otras más.[8]

A partir de las referencias del primer álbum, son anteriores al año 1918 las imágenes de las siguientes páginas: 51; 54, “Guereo, propiedad de la familia Urriolagoitia”; 55, La Glorieta (Parque en sombras); 56, “Entrada a La Glorieta”; 57, “La Glorieta”; 58, “La Glorieta”; 59, “Templo de las vestales, La Glorieta”.[9]

Son de 1919 las que menciono a continuación a modo de ejemplo: páginas: 42, “Motita Quesada”; 45, “Portada de la Alameda”; 71; 99-100-101,104, “Días de Carnaval, 1919”; 110, “Clotilde Urioste, Raúl Perou y Mota”.

La primera secuencia que muestra vistas panorámicas de la ciudad desde las alturas y las afueras, así como casi todas las de la plaza principal, hoy “Plaza 25 de mayo”, son de 1918. Además, la secuencia de las series de las “panorámicas” y “Plaza” es anacrónica. No siguen un orden cronológico con base en la fecha de la toma, y por consiguiente, no hacen referencia a la evolución arquitectónica de la plaza ni de sus edificaciones que las imágenes registran; digo esto porque hay fotos que datan de 1918 (p. 16 y 9) y otras de hacia 1935 (pp. 14 y 15) dentro del mismo grupo. De hecho, las fotos de estas secuencias, así como las de las calles y personajes, figuran ya publicadas en el libro del Centenario.[10]

El fotógrafo, y/o los editores, han evitado mostrar los vestigios de la arquitectura civil colonial y dado importancia a las construcciones y obras ediles nuevas de estilo académico francés. Algunas de las fotos del parque de la Glorieta, o en el Tenis Sucre son de 1918. Adicionalmente, las fotos de las páginas 73 y 74, son las mismas que figuran como foto 4, y foto 2, en el Álbum del Centenario.[11] De modo semejante, la última foto el libro, del Puente “Aniceto Arce” sobre el Río Chico, debe datar de antes de 1925, y pareciera formar parte de las que el citado libro muestra en su página 69.

Podría decirse que, por lo expuesto, el 95 % de las fotos que aparecen en este volumen, datan de 1918 y 1919, algunas son de hacia 1921 y alguna que otra data de hacia 1935.

Los pies de foto son totalmente triviales y no aportan a la lectura y valoración de las imágenes, ni siquiera, mencionan los nombres de las calles plazas, o edificios, como para permitir comparar estas imágenes con las de otras fuentes. La mayor parte de los personajes que figuran en el libro son identificables y creo que debió haberse hecho un esfuerzo en ese sentido.

 

La Paz. Memoria fotográfica. 1915-1940.

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Esta obra fue presentada en La Paz el lunes 16 de junio de 2014, en un acto realizado en el Restaurante “Viena”, en la Calle Federico Zuazo de la ciudad.

El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en noviembre de 2013. Tiene 116 páginas.

La tapa tiene el título y el nombre del autor impreso con letras negras sobre la imagen que reproduce una vista parcial de la Plaza “Pedro Domingo Murillo”. La foto está tomada desde delante de la Catedral mirando hacia los palacios, el de Gobierno a la derecha y el Legislativo a la izquierda. La foto se extiende hasta la mitad de la contratapa. En la retira de la contratapa, cerrando el libro, está un autorretrato de hacia 1915, que muestra al joven fotógrafo en un estudio improvisado, delante de un telón blanco, acompañado por su fiel perro negro, ambos sentados en sendas sillas Tonett.

El libro tiene una presentación y varios textos cortos. La Presentación es de Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio. El ensayo que le sigue, de apenas dos páginas, titula: “Imágenes de la Historia de una ciudad y su Patrimonio. La Paz vista por Rodolfo Torrico Zamudio”, escrito por el arquitecto y urbanista Jorge Valenzuela Valenzuela. Los textos cortos, intercalados entre la secuencia de las imágenes, son de: Yolanda Bedregal, Óscar Alfaro, Ricardo Bustamante, Blanca Wiethuchter, René Bascopé Aspiazu y Adela Zamudio.

El contenido del libro lo conforman 108 fotografías en blanco y negro, que están entre las páginas 8 y 114, presentadas en secuencia continua, sin separación de ninguna clase, salvo los dichos textos cortos. No obstante, las imágenes están agrupadas por lugares en la ciudad y sus alrededores, como sigue:

  • Plaza murillo, (todas anteriores a 1925), pp. 8-22,
  • Calles del centro histórico de la ciudad, pp. 24-41,
  • La iluminación nocturna de la ciudad con motivo del Centenario de la Independencia en agosto de 1925, pp. 42-47,
  • Grupos de personas en ambientes urbanos o en chacras y fincas aledañas, pp. 60-74,
  • Deportes, pp. 74-75,
  • Sopocachi y el Prado, pp. 76-81,
  • Monumentos conmemorativos, pp. 88-89,
  • San Francisco, pp. 90-91,
  • Cementerio general, pp. 92-93,
  • Segunda serie de monumentos conmemorativos, pp. 96-105,
  • Desfiles y paradas militares, pp. 106-114.

En la obra se aprecia la predilección del autor por los eventos deportivos (11 fotos), los desfiles oficiales y paradas militares (9 fotos), los paseos y parques urbanos y campaña rural con grupo de amigos; así como por los monumentos conmemorativos públicos (10 fotos). También le interesaron mucho los automóviles y el contraste entre las recuas de llamas y los automotores.

Hay algunas fotos aisladas de lugares como el aeropuerto “El Alto” con uno de los trimotores Junkers del LAB, en la pista nevada, y solo hay una foto del área rural, de Río Abajo, que probablemente sea Valencia.

Todas las fotos son de exteriores, con mirada de plano general, hechas con el equivalente de un lente normal. No se ha detectado el uso de gran angular ni de aproximaciones con lente telefoto. Las pocas panorámicas que se muestran se deben a la distancia del fotógrafo respecto del tema, como la de río abajo o las chacras.

Las imágenes tienen carácter estrictamente documental, con iluminación natural en horas próximas al medio día, es decir, entre las 10:00 y las 15:00. No se aprecian búsquedas de horas extremas en pos de iluminaciones dramáticas, que tanto le gustaban y que caracterizan a su trabajo más personal.

Las fotos en que aparecen personas tienen las características de foto-reportaje. Supongo que es posible identificar a todos los personajes que en ellas aparecen, pero esa tarea no se ha hecho en la fase de producción de esta obra. Sólo hay una foto que pareciera tener carácter de “oficial” (p. 16) que muestra al Presidente Ismael Montes, vestido de etiqueta, con la Banda y la Medalla Presidencial, acompañado de sus ministros, subiendo por la Plaza Murillo hacia el Ministerio de Relaciones Exteriores.

El propio fotógrafo aparece en numerosas de las fotografías, siempre mirando a la cámara, casi siempre son las manos en los bolsillos y los pies abiertos, bien plantado, unas veces con sombrero y otros con cachucha.

En cuanto a la cronología de las fotografías, el título del libro especifica el lapso entre 1915 y 1940, veinticinco años entre los que el fotógrafo estuvo varias veces en la ciudad. Podría haberse hecho un esfuerzo mayor para datar, aunque fuese de manera aproximada, las imágenes.

Finalmente, no hay que olvidar que en esta obra se muestran 108 fotos de los cientos, si no más, que el fotógrafo debió hacer en diferentes oportunidades. El tema de la ciudad y sus habitantes da para buscar con calma en los archivos de negativos y entre los positivos y preparar otras publicaciones adicionales, acaso con el apoyo del Municipio de La Paz.

 

 

III. Comentarios generales a los cinco libros.

Cuando uno ve el conjunto de las fotografías reproducidas en estos cinco libros, es inevitable hacer una comparación con la pintura cochabambina. En la obra de este fotógrafo hay una manera amable de mirar el mundo que está instalada en los imaginarios sociales de los cochabambinos. Esta manera de mirar está relacionada indudablemente con la obra de artistas pintores ya desde el siglo XIX como se aprecia en la obra de Manuel Ugalde, pero especialmente en la de Avelino Nogales y Raúl G. Prada, que fueron los formadores de la que se ha dado en llamar la “Escuela Cochabambina de Pintura” de la que forman parte, cada uno con su propio lenguaje plástico, Gíldaro Antezana, Gonzalo Rivero, Ruperto Salvatierra, Remy Daza, David Darío Antezana y muchos otros más.[12]

Los cinco libros, en términos de contenido, son una visión amable, y optimista de una Bolivia urbana, de elites y clases medias acomodadas. Tienen además como característica común que reproducen las fotos más conocidas y ya publicadas por el propio fotógrafo en vida. Esto es, repiten la visión que el mismo mostró en su libro Bolivia Pintoresca de 1925, y en el álbum del Primer Centenario de la República de Bolivia editado por Alarcón, también en 1925. (Excepción hecha de aquellas del volumen de los “Viajes por tierra oriental” que son en su mayoría posteriores).

No he tenido acceso a los archivos de Rodolfo Torrico Zamudio y sólo he podido hojear en Cochabamba algunos de sus álbumes de trabajo que registran sus viajes. Tanto por lo que muestran los cinco libros aquí comentados, como lo publicado por el en los dos libros de 1925 y otras publicaciones con sus fotografías, su registro fotográfico está concentrado en las clases medias y elites urbanas y su registro del paisaje y las costumbres sociales están vinculadas con esos medios sociales. No conozco registros hechos por él que muestren a los indígenas originarios y a las clases sociales menos favorecidas. Sin embargo, me resisto a creer que él no hubiera hecho fotos de los indígenas originarios de la región de Cochabamba y de aquellas diferentes del país por las que viajó. En todo caso ellos son los grandes ausentes en la obra publicada de Torrico en estos cinco volúmenes, aspecto que pareciera incomprensible en los tiempos que corren en el país. Evidentemente, y como no podía ser menos, Torrico fue un hombre de su tiempo y retrató a su medio social y producía fotos y libros para una clientela que se sentía identificada y retratada por él, pero no deja de sorprender que esa visión pseudoromántica y de añoranza del pasado urbano y rural reciente, esté tan presente en estas publicaciones. Por comparación, los fotógrafos como Luis Domingo Gismondi, Julio Cordero Castillo, los Hermanos Alejandro y Enrique Kavlin, J. N. Piérola, Carlos Portillo, Max. T. Vargas, tuvieron visiones amplias y totales de su realidad y de la del país que registraron. Pareciera que, por lo que muestran estos cinco volúmenes, que Torrico enfocó su mirada sólo en un sector social y en determinados sectores urbanos de las ciudades reproducidas en cada uno de los volúmenes.

Los textos de presentación hablan generalidades sobre la fotografía y las ciudades representadas. Salvo el de Walter Sánchez, en el primer volumen de Cochabamba, ninguno de los autores valora las fotografías “per se”. Puedo decir sin temor a equivocarme que las personas que han comentado las obras, por muy destacados profesionales que puedan ser, no están acostumbrados a leer o no saben analizar el lenguaje visual de las imágenes. Todos son profesionales de la palabra escrita. Desconozco las características y especificaciones hechas a los colaboradores para la redacción de sus textos de presentación y los correspondientes pies de foto. Sin embargo, puedo decir que, sin quitar méritos a cada uno de los autores que han colaborado en las cinco obras, acaso hubiera sido más apropiado que los editores invitaran además a trabajar en las mismas a especialistas más específicos, ya sea sobre la fotografía como tal, o sobre la arquitectura y su historia en cada una de las ciudades. Pienso en personas reconocidas como Gastón Gallardo Dávila y Carlos Villagómez Paredes para La Paz, Víctor Hugo Limpias o Jorge Romero Pittari para Santa Cruz y las tierras bajas del norte, Carlos Labayén y/o Rolando Salamanca, para los dos volúmenes de Cochabamba, y Luis Prado Ríos para el de Sucre. En todo caso, el texto de Wálter Sánchez Camacho, en el segundo volumen de la serie, es muy informativo y documentado y como tal y un verdadero aporte a la historia de la fotografía en Bolivia, como otros de los trabajos que ha publicado.

Los pies de foto de las imágenes, cuando existen, en cuatro de los cinco libros, son triviales y no aportan nada a la mirada histórica y la comparación con el presente como tampoco los métodos específicos y propios de las fotografías.

Es encomiable la tarea realizada por los ejecutivos de la Fundación Cultural Torrico Zamudio que con estas obras han venido cumpliendo los objetivos institucionales y hacen una contribución real a los imaginarios sociales, de los grupos sociales activos en el pasado y, a la historia de la fotografía, de la arquitectura, el urbanismo y del paisajismo en Bolivia.

Cabe suponer que se seguirán produciendo nuevos volúmenes mostrando otros aspectos del país y del trabajo de este notable documentalista Rodolfo Torrico Zamudio. Creo que queda por mostrar aquella obra más personal del fotógrafo, como los contraluces a los que era tan afecto y otros aspectos de su actividad que eventualmente lo muestren como observador y artista más que como documentalista.

Finalmente, es necesario recordar que los comentarios anteriores se refieren específicamente a los cinco libros señalados y a la manera cómo estos presentan el trabajo de tan destacado fotógrafo.

 

 

[1] Pedro Querejazu Leyton. Nacido en Sucre, Bolivia, en 1949; es Conservador y restaurador de obras de Arte, Historiador del Arte y Crítico de arte. Es autor de los libros:  La Placa, 1990,  El dibujo en Bolivia, 1996;  Guiomar Mesa, 2009;  Luigi Doménico Gismondi. Un fotógrafo italiano en La Paz, 2010;  Keiko González, 2011, y  Arte contemporáneo en Bolivia. 1970-2013. Crítica, ensayos y estudios, 2013.  Editor y coautor de: Pintura Boliviana del Siglo XX, 1989;  La Paz, ciudad de luz, magia y tradición, 1991, y Las misiones jesuíticas de Chiquitos, 1995.  Ha colaborado en: Arquitectura Neocolonial, América Latina, el Caribe, Estados Unidos, Fondo de Cultura Económica, Sao Paulo, 1994;  Arquitectos Iberoamericanos Siglo XXI, BANAMEX, México, 2010,  y El Arte Boliviano Contemporáneo. 1900-1994, (en: Latin American Art, the 20th Century, E. J. Sullivan, Phaidon Press Ltd. Londres, 1996). El arte en la Guerra del Chaco, 2008. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, Bolivia.  Adicionalmente ha editado numerosos catálogos sobre la obras de artistas plásticos y fotógrafos, desde la Galería Arte Único, la Galería de Arte de la Fundación BHN y la Fundación esART, con sede en La Paz.

[2]  El presente texto es parte de un trabajo e investigación  mayor que el autor viene haciendo sobre la historia de la fotografía en Bolivia. Fue publicado en la Revista “Historia y Cultura”, No 38-39, La Paz, 2016. pp. 223-237.

[3]  Con el mismo título existe otra publicación: FOTOGRAFÍA HISTÓRICA “Bolivia pintoresca, un libro de Rodolfo Torrico que retrata nuestro país de inicio del siglo XX” Por Redacción Central – Los Tiempos – 17/08/2010. Cochabamba. http://www.lostiempos.com/diario/actualidad/tragaluz/20100817/bolivia-pintoresca-un-libro-de-rodolfo-torrico-que-retrata-nuestro-pais-de_85518_163279.html.  No todas las imágenes de este libro son de autoría de R. Torrico Zamudio. La obra tiene un alto porcentaje de fotografías de otros autores como Max. T. Vargas, Luigi Doménico Gismondi, los Hermanos Kavlin y Carlos Portillo. Ver: Pedro Querejazu. “Imágenes y textos, los libros ilustrados con fotografías”. En: Bolivia, lenguajes gráficos. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, 2014.

[4]  Alarcón, Ricardo. Bolivia en el primer centenario de su independencia. The University Society. 44 East 23nd Street New York, N.Y. (EE.UU.). 1925.

[5]  http://fundacionculturaltorricozamudio.blogspot.com/p/rodolfo-torrico-zamudio-1890-1955.html.

[6]  Adela Zamudio Rivero, nacida en Cochabamba, el 11 de octubre de 1854 y fallecida en esa ciudad el 2 de junio de 1928. Fue escritora y educadora y como tal, pionera del feminismo en el país. Escribió tanto en poesía como en narrativa. También se desempeñó en el dibujo y la pintura, tanto como artista como profesora de estas disciplinas.

[7]  Alarcón, R. Ob. cit. p. 134, foto 5.

[8]  El primer álbum es de hojas de cartulina color marrón, de 14,4 x 19 cm., empastadas con tapas de cartón gofrado imitando cuero de cocodrilo, con cordón a la izquierda. Tiene 14 hojas y 28 fotografías de 7 x 10 cm. El álbum está incompleto y algunas de las fotos han sido recortadas. La dedicatoria y los pies de foto están manuscritos con tinta blanca, por mano del propio fotógrafo.  El segundo álbum, de 13,5 x 20,5 cm., es industrial, tiene tapas de cartón forradas de tela negra y el interior es de hojas de cartulina color negro. Tiene 23 hojas y 58 fotografías (42 de 7,5 x 10 cm. y 16 de 6 x 4 cm.). Los pies de foto, escritos con bolígrafo de tinta azul oscuro, no son de mano del fotógrafo.  Esta pequeña colección tiene además 20 positivos originales en formato postal, 13,7 x 8,6 cm., autografiados y dedicados por el fotógrafo, con vistas de Sucre y escenas del Carnaval en esa ciudad.

[9]  Los pies de foto entre comillas son del propio fotógrafo.

[10]  Alarcón, R. Ob. cit. pp. 58-68.

[11]  Alarcón, R. Ob. cit. “De Sucre a Cochabamba”, Foto 2, “Uno de los más interesantes trayectos de Bolivia es el de Sucre a Cochabamba”, y Foto 4, “Cerca de Novillero, a uno y otro lado de la quebrada, se destacan valiosas haciendas”. p. 64.

[12]  Querejazu, Pedro. La pintura boliviana del siglo XX. Banco Hipotecario Nacional. La Paz – Milán, 1989. Ver también: Michela Pentimalli. Retrospectiva – Dos siglos de pintura en Cochabamba (coautora con Paula Luján). Cochabamba, 1995; y  Cochabamba en imágenes (1571-1935). Cochabamba, 1995.

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HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN BOLIVIA (Tomos I y II) de Fernando Suárez Saavedra

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Tapa del Volumen 1

Se trata una obra en dos volúmenes, publicados en momentos diferentes, en Sucre, Bolivia. Ambos tienen características formales semejantes. Formato vertical cerrado de 26,5 x 22 cm. impresos en papel couché de 150 gr., empastados por emblocado en caliente, y con tapa suave de cartulina de 200 gr. impresa a cuatro colores y barnizada por el exterior. Ambas obras fueron impresas y publicadas Sucre. El Tomo I tiene 220 páginas, y el tomo II 376.

 

El Tomo I, con el epígrafe: Desde sus origines hasta 1900, ha sido publicado el año 2011, con el auspicio del Nuevo Gobierno Autónomo Municipal de Sucre, presidido por la Alcaldesa Licenciada Verónica Berríos Vizcarra. Tiene las siguientes partes:

  • La vida entera en blanco y negro, (p. 9).
  • Introducción, (p. 11).
  • La fotografía, (p. 13).
  • Capítulo I. Los comienzos de la fotografía en Bolivia, con 9 acápites (pp. 17-36).
  • Capítulo II. Fotógrafos extranjeros, (pp. 37-44).
  • Capítulo III. Los primeros fotógrafos bolivianos, (pp. 45-52).
  • Capítulo IV. Estudios fotográficos en Bolivia, (pp. 53-58).
  • Capítulo V. Tarjetas de visita, (pp. 59-62).
  • Capítulo VI, Difuntos, desnudos y otros excesos, (pp. 63-68).
  • Capítulo VII. La fotografía en los periódicos, (pp. 69-76).
  • Capítulo VIII. El ojo de la historia, (pp. 77-82).
  • Capítulo IX. La muerte del futuro, (pp. 83-86).
  • Capítulo X. La fotografía en los Departamentos, (pp. 87-160).
  • Las fotografías, (pp. 161-210).
  • [Anexos] Bibliografía, (pp. 213-216); Índice onomástico, (217-219); A los lectores, (p.220).

El primer volumen tiene un total de 223 imágenes. 215 fotografías reproducidas en blanco y negro de originales de esas características y 8 ilustraciones, dibujos o grabados impresos y avisos periodísticos.

 

El Tomo II[1] con el epígrafe: Desde 1900 hasta nuestros días, fue publicado en noviembre de 2013, también con el auspicio del Nuevo Gobierno Autónomo Municipal de Sucre, presidido por el Alcalde Arquitecto Moisés R. Torres Chive. Tiene las siguientes partes:

  • Introducción, (p. 9)
  • Primera Parte. En las primeras décadas, con 34 acápites (pp. 14-97).
  • Segunda Parte. Desde la Guerra del Chaco hasta la Revolución de Abril, con 10 acápites (pp. 100-111).
  • Tercera Parte: Desde el triunfo de la Revolución de Abril hasta el fin del Septenio, 16 acápites (pp. 114-158).
  • Cuarta Parte: Desde la asunción de la UDP [1982] hasta nuestros días, 15 acápites (pp. 162-197).
  • Quinta Parte: La fotografía en los Departamentos, 9 acápites (pp. 200-277).
  • Sexta Parte: Fotógrafos contemporáneos, con datos sobre 141 individuos.
  • Conclusión (pp. 364-369)
  • [Anexos ] Bibliografía. Fuente hemerográfica. Fuente de internet. (pp. 370-376).

Este volumen tiene un total de 275 imágenes. 187 fotografías reproducidas en blanco y negro de originales de esas características y 86 en color, de originales en positivo color, diapositivas (transparencias) y/o digitales.

 

La impresión de las imágenes es en general de baja calidad porque se han impreso con una sola tinta. Además, las imágenes son de muy baja resolución en general, especialmente en el Tomo II; en que han sido ampliadas en exceso, por lo que muchas de ellas evidencian el pixelado de la digitalización. El autor ha trabajado tanto con base en fotos originales, como, en el Tomo II, en buena cantidad, sobre fotos impresas en periódicos y revistas que en la reproducción en esta obra muestran el granulado de la tinta de la impresión original, y un buen número obtenido de internet.

 

En cuanto al contenido de los textos, estos aportan información la mayor parte de las veces meramente transcrita, sin valoración crítica. Además, el autor con frecuencia expresa opiniones que no sustenta. Algunos títulos de capítulos o acápites son sugestivos, pero el contenido del texto en general no satisface la curiosidad provocada. Las secciones de los anexos muestran notables omisiones en la bibliografía y además la repetición de una misma obra bibliográfica o fuente de información, presentada de varias formas. Algunas obras están mal citadas, con errores de lugar, editor o año de edición. Están encadenados sin seguir un orden cronológico estricto.

 

El diseño de la obra es malo por inconsistente tanto respecto a la presentación de las imágenes como a los textos. Estos tienen una diagramación pesada y confusa, particularmente en las transcripciones de los avisos publicados en diferentes periódicos; estos están encadenadas uno tras otro, la mayoría de las veces con tipografía en altas, y sólo distinguible uno de otro por las llamadas a nota de pie de página, cuando estas existen. El diseño de las páginas de imágenes es apretado y confuso, aunque el Tomo I es más limpio y claro que el II. Hay páginas con imágenes aparentemente bien presentadas, a las que se las ha añadido uno o dos recuadros: blanco, negro, o color, o incluso imitación de marcos, como para resaltarlas, pero otras no tienen recuadro y en algún caso se traslapan una sobre otra, o no tienen separación entre ellas.

 

Los pies de foto son irregulares, unas veces están al pie de la imagen, otras al costado izquierdo en ascendente y otras sobre la misma imagen. La información que aportan es desigual y en general insuficiente. Por lo demás, explican lo obvio pero no comentan o analizan la información que contiene la foto o el valor de la imagen que justifique la razón por la cual fue incluida. Para colmo, con frecuencia, los pies de foto están sobrepuestos a la imagen afectando su integridad.

 

En todo caso, la publicación de Historia de la Fotografía en Bolivia, en sus dos volúmenes, es un esfuerzo importante, pese a todo un logro y un aporte al tema, especialmente por la gran cantidad de información reunida, tanto en imágenes como en textos, aunque haya que leerlo con cuidado, por las inconsistencias señaladas.

Pedro Querejazu Leyton.

La Paz, mayo de 2014.

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Tapa del Volumen II.

 

[1]  “Nueva Crónica y Buen Gobierno”, (periódico quincenal) Nº 144. 2ª quincena de mayo de 2014, página 19, publicado en La Paz. En la Sección libros de dicho medio, el comentarista dice: “Este es el esperado segundo tomo de la Historia de la fotografía de Suárez Saavedra, que cubre, como señala el subtítulo, desde “1900 hasta nuestros días”. Las fotos que ilustran la portada y la contraportada son magníficas, aunque habría que cuestionar que el autor ha decidido arruinarlas añadiéndoles, con bastante impericia en el manejo del photoshop, fetiches de “nuestros días”. (computadora, celular, etc.). El libro es sin duda informativo: amontona datos sobre fotógrafos, temas y tendencias y se incluyen no pocas imágenes memorables (e.g. una de García Meza y Arce Gómez arrinconando a una mujer en un baile)…  Por otra parte, es un libro con las debilidades del anterior: misceláneo y desorganizado, más recopilación de materiales que reflexión sobre ellos, algo más: como tantos libros en Bolivia, la identificación de las fotos es deficiente: (M.S.)”. [Imagino que la sigla MS, debe corresponder a las iniciales de Mauricio Souza, editor de ese periódico].

BOLIVIA EN BLANCO Y NEGRO, o la devaluación de la fotografía como documento. Por: Robert Brockmann S.

Reseña de Bolivia en Blanco y negro

Fotografías del Archivo de La Paz

Pilar Mendieta, Eugenia Bridikhina y Lupe Mamani (Coordinadoras).

Plural Editores et al, 2013.

ImageComo escribidor de historia y fotógrafo, compré en la Feria del Libro de La Paz, con gran expectativa, el libro Bolivia en Blanco y negro – Fotografías del Archivo de La Paz, editado en febrero de este año por Plural, el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia y la Cooperación Regional Francesa para los Países Andinos.

El ejemplar no es barato, pero a la vez ningún libro de fotografía es ni puede serlo, si se quiere que las imágenes sean apreciadas en la calidad que merecen. El papel es magnífico, la reproducción de las fotos es buena, el diagramado es conservador y la edición es digna de Plural, la editorial más pulcra del país. Casi podría decirse que el ejemplar es bello.

Donde empiezan los problemas es en la concepción del libro. Porque la obra no se decide qué ser. No es un libro de fotografía. No es un libro de historia. No es un catálogo. Quiere ser las tres cosas, y termina no siendo ninguna. No es, ciertamente, “un libro sobre la historia de Bolivia a partir de las fotografías conservadas en el Archivo de La Paz, comentadas por treinta y cuatro autores…” como afirma en el prólogo Ana María Lema, ex directora de la ABNB. Y no lo es porque salvo excepciones, la vasta mayoría de los 34 autores no menciona las fotografías. La mayoría pasa de largo y las ignora. O hacen una referencia tangencial obligada que sólo revela desconocimiento de los elementos de la iconografía nacional.

Con importantes excepciones, varios de los artículos están redactados en la forma vacua en que la Carrera de Historia de la UMSA nos tenía acostumbrados en la década de 1990, con aquellas historias en fascículos sobre aspectos absolutamente específicos y que aportan bien poco, si acaso algo: “El concepto de niño es una construcción que nace a mediados del siglo XIX y se afianza en el siglo XX en los países occidentales”. ¿A qué lugar interesante o útil se puede ir, por ventura, desde semejante punto de partida?

En resumen, la mayoría de los textos no acompañan a las fotos. Son los eternos resúmenes escolinos sobre el liberalismo o la Guerra del Chaco, repetidos ad nauseam. Ni siquiera el formato es uniforme. De 34, hay tres capítulos valiosos. Acaso alguno más. Las excepciones son Mariano Baptista, Salvador Romero Pittari, Eugenia Bridikhina y Françoise Martínez, que aportan algo nuevo. Pero, otra vez, este no es, no debiera ser, un texto de historia según el término convencional.

En un libro que no debiera intentar abarcarlo todo, ni el texto ni las fotografías que tienen por sujeto a Felipe Quispe justifican su existencia. Si en un libro dizque de fotografías, las imágenes relacionadas con Quispe son francamente malas y no hablan por sí mismas, ¿por qué debería existir un artículo al respecto?

Asimismo, hay tres artículos acerca de los movimientos y las luchas sociales, cuyas imágenes, salvo una, podrían haber sido tomadas en esta semana y no destacan por absolutamente ningún mérito. Ergo, si este dice ser un libro “de fotografías”, y éstas no tienen mérito ni histórico, ni fotográfico, ni estético, ¿Cuál es la razón de la existencia de los artículos?

De todos los autores, el único que hace un verdadero esfuerzo respecto de las fotografías del período que le tocó, es Mariano Baptista. Mariano se da el trabajo de señalar a los personajes identificables del Partido Republicano (se salta a Froilán Zambrana y tengo mis dudas de que un personaje identificado sea José Manuel Pando, pues la toma parece posterior a 1917). Pero este texto explicativo de Baptista está a dos páginas de distancia de la fotografía mencionada, con todas las incomodidades que ello implica.

Entonces, el pecado capital del libro Bolivia en blanco y negro no son principalmente los textos (que sí son un problema). La principal cojera es la ausencia de pies de foto que merezcan el nombre de tales. Porque las fotografías sin identificación de personajes, fechas y lugares valen mucho menos que aquellas que contienen aquellos datos.

Las coordinadoras del libro, historiadoras todas ellas, podrían y debieran haber hecho un esfuerzo, aunque fuera mínimo, por incluir por lo menos algunos datos en aquellas fotografías en las que era posible hacerlo.

Salvo excepciones, no sabemos quiénes tomaron las fotografías extraordinarias que aquí se presentan. Por ejemplo, sería importante saber quién fue el autor de las imágenes de la Guerra del Pacífico, sólo 23 años después de la Guerra de Crimea (1853-56), la primera guerra fotografiada, cuando las cámaras eran tan grandes como muebles.  Quiénes y cómo tomaron esas y tantas otras fotografías, bajo qué circunstancias. Dónde están y si se preservan los negativos o si sólo tenemos las imágenes en papel.

Si no es posible datar con precisión una fotografía, al menos se puede intentar situarla dentro de una década: si hay sombreros de paja planos, es la década de 1920. “Pueblo paceño”, “Pueblo de Yungas” es insuficiente. El “pueblo de Yungas” es evidentemente Santa Rosa, para cualquiera que haya transitado el Camino del Inca de Takesi. ¿“Primer automóvil”? Se sabe que esa fotografía muestra a Arthur Posnansky, con el primer vehículo a motor que circuló en el país. Está incluida en uno de los tomos del IV Centenario de La Paz (1948). Por el modelo de vehículo, todavía tipo carroza, podemos situarlo a partir de 1910. ¿“Carretones en Beni”? pero detrás hay un avión Curtiss P-46, lo cual sitúa la imagen probablemente en la segunda mitad de la década de 1940. Otra fotografía incluye la inscripción manuscrita “Fortín Alihuatá, 1927”. ¿Por qué no incluir ese dato en el pie de foto? Y otra más, en las que se muestra a un grupo de jóvenes mujeres indígenas desnudas en pose sugerente durante la Guerra del Chaco. La inscripción manuscrita dice “Bataclanas”.[*] En las dos ediciones de su Historia ilustrada de la Guerra del Chaco, Mariano Baptista explica a estas mujeres como pertenecientes a la etnia mataco, y que fueron utilizadas por los oficiales para prestar servicios sexuales. La obra está en otras iconografías del Chaco. ¿Por qué no utilizar esta información disponible en el pie de foto?

¿Y por qué no mencionar que la imagen titulada “Vista del Illimani” es la que utilizó Arturo Borda para plasmar en pintura su icónico “Illimani” de 1944? Dato para las historiadoras del AdLP: la fotografía fue tomada por Hermann Schroth, uno de los primeros pilotos de los Junkers del LAB.

Sigamos. El artículo correspondiente a la Guerra del Chaco no hace ninguna mención a las imágenes que lo acompañan. Aunque se debe decir que las fotos tampoco acompañan al artículo, porque ¡tampoco son fotos de la Guerra del Chaco! salvo dos o quizás tres de las ocho. Las fotos 1, 2 y 6 fueron tomadas en la década de 1920, de acuerdo al estilo de los uniformes. Las fotos 7 y 8 corresponden a décadas después de la contienda, tienen escaso valor documental y ninguno fotográfico. Las fotos 4 y 5 sí fueron tomadas durante la Guerra (por los elementos que contienen), pero quién sabe si en el Chaco.

La foto 3, si bien fue captada en Boquerón, parecería corresponder al incidente del fortín Vanguardia, en 1928: otra vez, por los uniformes. Pero démosle el beneficio de la duda. Por la calidad de la imagen, se trata de un negativo grande, en placa de vidrio y por ende de una cámara grande. Si fue durante la guerra, ¿cómo salió del cerco? ¿Quién fue el fotógrafo? Todo lo anterior nos señala a diciembre de 1928.

Más adelante hay valiosas fotografías con títulos obtusos e insuficientes como “Mujeres de la elite”, “Niño / Niña de la elite”. Ni una palabra sobre la magnífica imagen titulada simplemente “Grupo de niños”, que se asemeja a alguna fotografía del gran Martín Chambi. En esta, situada en las décadas de 1910 o 1920, se ve a un grupo de niños, a todas vistas en un cumpleaños de clase acomodada, algunos vestidos de marineritos y todos muy elegantes. A la izquierda hay un niño pequeñito vestido con frac y guantes blancos, que lleva una pequeña bandeja con un vaso de agua y ceño fruncido y enternecedor. No es un invitado, pues es el único que no está en contacto físico con el grupo amontonado y enjaezado. Es un niño sirviente. Todo un tratado sociológico y un ícono representativo de la época. Y en el artículo, ni una palabra sobre esta poderosa imagen, pero sí sobre aprendizaje memorístico.

Hay otros capítulos, como el titulado “Fotografías pre y post 1952” (período que abarca de 1935 a 1964, en el que se suceden acontecimientos tan diferentes entre sí como el socialismo militar, el sexenio y la Revolución Nacional). ¿Cómo, con qué criterio en este mundo, es posible agrupar fotografías de una etapa con contenidos tan completamente diversos? Pues como Ud. se imagina: no se puede. Y el resultado es el de esperarse: una ensalada inclasificable. Y más allá, titular  como “Coqueteo neo-liberal” etc. a los regímenes de Ovando y Barrientos…

Sin contar introducción, prólogo, índice, bibliografía y referencias, Bolivia en blanco y negro incluye 103 páginas de textos y 114 páginas que contienen 205 fotos. Aproximadamente dos tercios de las imágenes son valiosas en sí mismas como documentos. Un tercio de ellas son demasiado actuales para ser calificadas de “historia” y/o no poseen ningún valor fotográfico. Algún día unas pocas de ellas adquirirán valor histórico, pero no pronto. Evidentemente, si algo muestra el libro Bolivia en blanco y negro, es que el Archivo de La Paz es el repositorio de un verdadero tesoro iconográfico.

Pero también que en Bolivia los historiadores están lejos de apreciar a la fotografía —a las fotografías— como documentos valiosos en sí y por sí mismos. Tal como sucede en el periodismo nacional, las imágenes “apoyan”, “ilustran” una historia, pero no son consideradas la historia misma. Y tantas de estas fotografías son más valiosas en sí mismas, que otros tantos testimonios o estudios mal logrados.

Una obra como esta necesitaba, tanto o más que un coordinador, un curador. Había que enfocarla como una muestra fotográfica, o en el peor de los casos, como un catálogo, mucho más que como un libro de historia, que no logra ser.

Finalmente, Bolivia también cuenta con los valiosos archivos de los estudios Cordero y Gismondi, que merecen mejor atención por parte de quienes debieran ser los encargados de preservarlos, o perderemos pronto el núcleo de nuestra historia iconográfica. Pero también necesitamos historiadoras que se interesen, verdaderamente, por la fotografía como fuente y no como mero “apoyo” de la historia escrita. En el balance final, el libro merece tenerse, porque, precisamente, las imágenes valen por sí mismas.

FIN


[*] (Argentinismo/lunfardo) bataclana. s. F. bailarina (de cabaré o variedades); mujer más o menos atractiva, coqueta, desenfadada y exhibicionista. En sus dos acepciones, esta palabra es despectiva. http://espanol.answers.yahoo.com/question/index?qid=20081120214102AAB6XB8

Mario Testino, “Alta Moda” y la fotografía histórica del sur andino

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Mario Testino (Lima, 1954) es uno de los más renombrados y creativos fotógrafos de moda en la actualidad, al nivel de Annie Leibovitz (Waterbury, Connecticut, 1949), y del colombiano Ruvén Afanador (Bucaramanga, 1959). Mario radica entre Londres, y viaja por Nueva York y París y por donde el trabajo fotográfico de modas le lleve.

Ha publicado entre 1998 y 013, trece libros y ha realizado varias exposiciones de su obra fotográfica y ha establecido en Lima, en una casona restaurada del barrio de Barranco, la Asociación Mario Testino, MATE, con sede en la Av. Pedro de Osma No 409.

La MATE presenta estos meses la más reciente exposición del fotógrafo titulada “Alta Moda” que está acompañada por un libro con el mismo título. La muestra la componen 37 grandes imágenes fotográficas de individuos y grupos, hombres y mujeres, ataviados con atuendos tradicionales La peculiaridad de esta exposición es que el fotógrafo realizó varias sesiones de tomas de vestuario “tradicional” de la región de Cusco realizado durante la década de los 1930, por artesanos de “Filigranas del Perú”, en épocas en que se pretendía fijar los prototipos del atuendo indígena y mestizo. Las tomas tienen como común denominador, además del vestuario de época, que el fondo usado para las mismas es una réplica tardía de uno de los fondos utilizados por el afamado fotógrafo puneño Martín Chambi (Coaza, Puno, 1891 – Cuzco, 1973), activo en Cusco entre 1920 y 1950.

Esta exposición y las imágenes del libro tienen la peculiaridad de que el fotógrafo ha sido sobrecogido por los atuendos tradicionales y el fondo, estableciendo un innegable vínculo con Martín Chambi y los fotógrafos del sur andino.

Con motivo de la exposición “Alta Moda”, MATE organizó un ciclo de conferencias, sobre Fotografía histórica en el sur andino; que se realizó los días 11, 12, 18, 19 y 22 de junio.

El historiador e investigador Jorge Villacorta, expuso los primeros dos temas:

–       Orígenes del arte fotográfico en el sur andino peruano: la tradición del retrato artístico y el nacimiento del paisaje.

–       Max T. Vargas y Emilio Díaz y sus discípulos en pos de una fotografía moderna: Belleza y fotogenia.

Pedro Querejazu expuso el día 18 el siguiente tema:

–       La obra fotográfica de Luigi Doménico Gismondi, con base en el libro de su autoría titulado Luigi Domenico Gismondi. Un fotógrafo italiano en La Paz, La Paz, 2010.

Andrés Garay Albújar, junto con Herman Schwarz y Ricardo Bedoya, expusieron sobre:

–       El indio retratado: el estudio de Martín Chambi en Cusco.

–       De la foto a la cinematografía: de los Nocturnos del “Estudio de Arte Vargas Hnos” al Cine-club Cusco.

Respecto a los rasgos comunes que pudieran existir en la fotografía antigua del sur andino, creo que la fotografía sur andina es bastante uniforme, como la de otras partes del planeta. Respondía a patrones sociales y culturales bastante estandarizados, dentro de sociedades étnica, económica y culturalmente estratificadas. Todos los fotógrafos respondían a las mismas exigencias profesionales y sociales. A la clientela en general le daba igual cualquier fotógrafo, aunque la calidad de producción de cada uno fue determinante para trabajar con la clientela más selecta.

La originalidad se puede apreciar a posteriori, cuando los estudios de la obra individual de tal o cual fotógrafo permiten percibir tanto la enorme calidad profesional de su trabajo, como las peculiaridades de la mirada personal de cada uno de ellos.

En todo caso creo que la originalidad está en que cada uno de estos fotógrafos estaba registrando su mundo circundante, haciendo registros conscientes de que los hacían; en momentos todavía no afectados por la mundialización de la cultura.

 

Por otra parte, en cuanto a la técnica, no creo que se hubiese dado un aporte verdaderamente original por los fotógrafos en esta región y en esa época. Creo más bien que los fotógrafos estaban atentos y llevaban al límite lo que la evolución y avance de la tecnología fotográfica ponía a su disposición.

La originalidad está en cómo resolvieron esas limitaciones técnicas y en cómo miraron el mundo que les rodeaba.

Aunque ya hubo fotógrafos activos registrando a las personas y los paisajes desde mediados del siglo XIX, las limitaciones tecnológicas fueron al principio muy grandes, miradas desde la perspectiva actual. Creo que la tecnología fotográfica dio grandes pasos a fines del siglo XIX y principios del XX. Eso coincidió con la actividad de numerosos fotógrafos que hacían su trabajo sacando el jugo a la técnica y con criterios profesionales por entonces muy establecidos en patrones que ellos aplicaron añadiendo su mirada personal.

En cuanto al aspecto conceptual, pienso que los fotógrafos respondían a la mentalidad imperante en la época que se tradujo en una mirada particular en la medida en que ellos se movían en ámbitos regionales y locales.

En cuanto a la percepción y registro de la moda y de los atuendos tradicionales, es innegable la relación entre la propuesta de “Alta Moda” y el trabajo de registro social de fotógrafos de principios del siglo XX como Luigi Domenico Gismondi. Hay que considerar que la fotografía de moda responde por definición a montajes escénicos en los que se destaca como tema el vestuario de diseño presentado por modelos cuyo papel es el de maniquíes autómatas.

Luigi Domenico Gismondi realizó montajes y puestas en escena de individuos y grupos ataviados de manera característica y propia que, aunque no pretendía mostrar moda, sí pretendió mostrarlos como personajes peculiares con atuendos característicos y propios, con fuertes indicadores de género, generación, rango e identidad local. La mirada conceptual con que se hicieron esos montajes tiene características taxonómicas y universalistas.

La exposición “Alta moda” de Mario Testino es una re escenificación con atuendos femeninos y masculinos tradicionales, confeccionados hace varias décadas atrás y que ya respondían a estereotipos uniformadores. La exposición “Alta Moda” como tal es una producción fotográfica de gran calidad en que se enfatiza la escena en la que el vestuario es presentado. En términos conceptuales es, por un lado, retro, ecléctica y, por otro, característicamente contemporánea y actual.

Durante la Colonia se produjo en América y especialmente en la región andina sur un arte innegablemente vinculado a las tendencias y dictámenes de la estética y los conceptos imperantes en Europa en general y en la Corte de Madrid en particular. No obstante, en la región sur andina se desarrollaron temáticas y propuestas conceptuales que respondieron a las realidades locales, produciendo resultados de carácter híbrido, algunas veces basados en el sincretismo religioso y cultural, produciendo como resultado un arte propio de muy alta calidad y originalidad.

Es posible establecer un paralelismo entre los artistas coloniales sur-andinos y los fotógrafos activos en esa región durante el primer tercio del siglo XX. Creo que esa analogía es también aplicable a la obra actual de Mario Testino en general y a su obra “Alta moda” en particular.

Así como los movimientos artísticos europeos constituyeron modas que respondieron a realidades culturales, económicas y sociales específicas, así las tendencias de la moda actual van cambiando respecto a las realidades contemporáneas y están sujetas a las influencias y tensiones culturales, económicas y sociales de hoy. Dentro de la realidad de la mundialización de la cultura se buscan constantemente referentes de identidad.

Mario Testino con su visión y fotografía registra ese mundo por un lado constante y por el otro constantemente cambiante. Él registra los diseños individuales de otros autores para hacerlos universales dentro de los ámbitos de las elites económicas y culturales eurocéntricas del mundo globalizado.

Creo que en el momento actual es muy difícil hablar de una moda con raíces de lugar. Vivimos en momentos del pensamiento post-postmoderno, la globalización de la economía y de los medios de comunicación así como la mundialización de la cultura.

Creo que sí se puede hablar de una moda sustentada en la mentalidad y en la cultura de los países de América Latina. Sin embargo, las manifestaciones de esa mentalidad son muy sutiles más allá de las referencias localistas que pueden ser de tendencia retro con base en localismos peculiares cuya reproducción sin el sentido que les dio origen puede resultar banal. Todo esto se ve atravesado y eventualmente cuestionado con el apropiacionismo de temas, modelos, diseños, patrones que afectan a la moda actual. A esto se añade la casi desesperación por la originalidad que como tal, hoy por hoy, pareciera imposible.

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Parte de las ideas aquí expuestas se publicaron en una entrevista escrita por el suscrito, en: http://www.imedia.pe/custm/notas.php?cod=2023790&pass=ebfe5924bc8 Ver también: http://www.imedia.pe/custm/notas.php?cod=2010099&pass=8d055c7e786, http://www.imedia.pe/custm/notas.php?cod=2009814&pass=887e8ba5f9d

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