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Pedro Querejazu

Arte, fotografía y patrimonio en Bolivia

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Fotografía

RODOLFO TORRICO ZAMUDIO, cinco libros con su obra fotográfica.

Por Pedro Querejazu Leyton.[1]

 

  1. Introducción.[2]

Rodolfo Torrizo Zamudio es un reconocido fotógrafo boliviano, nacido en Cochabamba el año 1890 y fallecido en la misma ciudad en 1955. No he encontrado datos muy precisos sobre su biografía. Empezó a hacer fotografía hacia 1907 y para 1908 era ya un fotógrafo plenamente activo. Probablemente aprendió la fotografía con alguno de los maestros activos en Cochabamba durante la primera década del siglo XX.

Torrico recorrió su ciudad y la campiña que le rodeaba con su cámara fotográfica a cuestas, a tal punto que se le apodó “El turista”. Realizó además numerosos viajes por muy diversas partes de Bolivia haciendo fotografías. Tras cada trabajo, campaña o viaje, revelaba sus placas y/o sus rollos y los copiaba en positivos. Con ellos hacía álbumes con el registro de su trabajo y, además, hacía versiones más chicas que vendía o que regalaba a los amigos y parientes.

Es el primer fotógrafo activo en el país que publicó un libro con sus fotografías titulado Bolivia Pintoresca, publicado en Nueva York, en 1925.[3] Las imágenes que aparecieron en ese libro, y probablemente otras más, se incorporaron al afamado libro editado por Ricardo Alarcón, titulado: Bolivia en el Primer Centenario de su Independencia, 1925.[4]

El fotógrafo siguió activo hasta el final de su vida. Sus fotografías se reprodujeron en otros libros, así como en revistas y periódicos, y también realizó numerosas exposiciones de su obra entre 1928 y 1942.[5]

Está pendiente una biografía detallada de este fotógrafo, sus andares y sus trabajos, así como una relación de sus fotos publicadas.

Caso raro entre los fotógrafos activos en el país, su archivo y colección de negativos en placa de vidrio y celuloide, positivos en papel de diversos tamaños, sueltas o en álbumes, de más de 9.000 piezas, y otro material por él producido, se ha mantenido unificado y en buen estado. Sus descendientes han organizado la llamada Fundación Cultural Torrico Zamudio, dedicada a reunir, preservar y difundir la obra tanto de este fotógrafo, como la de su tía, Adela Zamudio.[6]

Los responsables de esta fundación, cumpliendo los objetivos de la misma, han publicado, en relativamente poco tiempo, cinco volúmenes, reproduciendo una mínima parte, acaso la más conocida, de la obra fotográfica de aquel personaje.

 

  1. Los cinco libros. Características formales.

Los cinco libros tienen un aspecto semejante. Su apariencia exterior es de color negro, con una o varias imágenes en la tapa, y con el título con letras en blanco. Se diferencian e identifican exteriormente tanto por el título como por la o las imágenes de cada tapa.

Tienen formato horizontal, de 21 x 29 cm., con alrededor de 110 páginas, impresas en papel couché de 150 gr. Tienen tapa suave de cartulina de 200 gr. impresa por el exterior. El empastado es por emblocado en caliente. (Solo el primero de la serie sale de este formato, como explico más adelante).

A continuación comento los libros, según las fechas de su edición y presentación:

 

Rodolfo Torrizo Zamudio, 1890-1955. Cochabamba.

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En la portada interior, el libro titula: Testimonio fotográfico de Cochabamba. CIDRE-IFD, Fundación Torrico Zamudio / Ediciones Bicentenario 1810-2010.

Es una publicación institucional en conmemoración de los 200 años del levantamiento de los cochabambinos el 14 de septiembre de 1810, contra la invasión francesa de España y la abdicación del Rey Carlos IV en favor de José Bonaparte.

Se trata de una edición de lujo, de formato horizontal, con tapa dura de 23,1 x 32 cm., con 206 páginas impresas en papel couché de 150 g. de 24,5 x 31 cm. Tiene empastado cosido y tapa dura de cartón forrado con papel impreso. La obra se imprimió en agosto de 2010.

La tapa tiene una fotografía de una Vista de Cochabamba desde la torre de la Catedral. En el interior, en la página de apertura, hay un retrato de Rodolfo Torrico Zamudio, de edad madura y pelo blanco, sujetando a su pequeño terrier.

Este volumen tiene una “Presentación” firmada por Álvaro Moscoso Blanco, (p. 3) Director Ejecutivo del CIDRE IFD, seguido por un texto introductorio escrito por Humberto Solares Serrano, (pp. 5, 6 y 7), titulado “Un testimonio fotográfico para la historia de la ciudad”.

La obra tiene 200 fotografías reproducidas con color sepia, unas sobre fondo negro y otras, la mayoría, sobre fondo blanco. Todas ellas tienen numeración, unas veces sobre la misma foto, cuando esta es reproducida en página plena, otras en la esquina inferior de cada página. Unas fotografías tienen los bordes recortados al límite de la imagen, mientras que otras reproducen los límites oscuros de los negativos originales de placa de vidrio.

Las imágenes no tienen pies de foto o explicaciones colocadas por los editores y no tienen ninguna separación de ningún tipo. Esta manera de presentar parece tener el propósito de proporcionar al lector el puro deleite de las imágenes por sí; sin información adicional (que pudiese incrementar o ampliar ese goce más allá del puramente estético).

La secuencia se inicia con un autorretrato el fotógrafo, y le sigue una vista parcial de la Plaza de Cochabamba mostrando desde un arco el tranvía y el pórtico lateral de la catedral con su torre. Después le siguen varias panorámicas urbanas, alguna a doble página, y vistas desde lugares prominentes de varias calles avenidas, plazas y parques. Luego imágenes de desfiles, calles de comercio, monumentos conmemorativos, el Palacio Portales con detalles y dependencias, Villa Albina, etc. Algunas páginas 68, 69, 70, 71, 72, 73, muestran aspectos de la ciudad con la iluminación nocturna, instalada para conmemorar el Centenario de la Independencia, el 6 de agosto de 1925. Le sigue una secuencia de desfiles cívicos de esa conmemoración y otra referida a muy diversos medios de transporte, aéreo, automóvil, ferrocarril, tranvía, etc. Le siguen detalles urbanos, eventos anecdóticos, como un tranvía volcado, eventos públicos, misas de campaña, vistas del río Rocha, lagunas, aspectos de la vida rural y del progreso tecnológico, como la instalación del telégrafo, y la iluminación pública. Una foto particularmente interesante (50) muestra a un grupo de personas pintando paisajes bajo la sombra de los árboles.

Los editores han intercalado en esas secuencias numerosos retratos, individuales o de grupo, en exteriores, o en el estudio. Algunos son particularmente bien logrados o son interesantes, como aquellos de los trabajadores del tranvía. Destaca el retrato de su tía Adela en medio de su jardín, de hacia 1926 (75).

En algunas imágenes: 4, 53, 55, 56, 57, 83, 84, 85, 106, 107, 130, 138, 139, 140, se aprecia el uso de lente gran angular o de una cámara especial para fotografías panorámicas.

Algunas fotos tienen inscripciones del autor que indican el lugar o el hecho representado, unas veces sobre el fondo negro lateral de la placa. (30, 31, 60, 150); otras sobre la imagen misma, (151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160).

 

Cochabamba. Memoria fotográfica. 1908-1928.

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El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene 108 páginas.

La tapa del libro muestra cinco fotos de diversos aspectos urbanos de la ciudad. En la contratapa se reproducen dos fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio, una de ellas retratado de medio cuerpo vistiendo uniforme militar, y la segunda, el fotógrafo sentado en su gabinete con sus negativos. La apertura interior se inicia con una foto de él, con su perro saltando, en el patio de su casa.

El libro tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna (p. 3), seguida por el ensayo principal titulado: “Rodolfo Torrico Zamudio y su “Diario de viaje, hecho de luz y sombra””, escrito por Wálter Sánchez Camacho (pp. 5-8).

El libro contiene 110 fotografías en blanco y negro realizadas con cámara de cajón y soporte de negativos de placa de vidrio. Las fotos fueron realizadas entre 1908 y 1927, según indican los pies de foto, siendo la más antigua la de la fachada de la Iglesia de la Compañía (p. 11) y la más tardía una de las damas no identificadas (p. 87), hacia el final de la obra.

Según el índice, las imágenes están agrupadas por temas, con títulos que abren cada sección dentro de la secuencia, de la siguiente manera:

  • “La Plaza Mayor” 32 fotos, (pp. 2-31), que incluye vistas panorámicas, Catedral, procesión y desfiles.
  • “Las plazas y paseos” 29 fotos, (pp. 32-58).
  • “Lagunas y el río” 12 fotos, (pp. 59-70).
  • “El tranvía” 15 fotos, (pp. 71-85), medio de transporte público mostrado en diferentes lugares de la urbe y la campiña.
  • “Personajes” 25 fotos, (pp. 86-106), que muestra modelos (damas), efectos, grupos posando, y pinturas.

En términos de calidad de impresión esta es la mejor obra, a lo que se añade la calidad intrínseca de las imágenes originales realizadas por el fotógrafo con cámara grande de cajón, sobre negativos de placas de vidrio, grandes, de 9 x 12 y de 13 x 18 cm.

Las fotos mostradas son el repertorio más conocido del fotógrafo. Casi todas ellas figuran tanto en su libro Bolivia Pintoresca como en el editado por Ricardo Alarcón.

Igual que en los otros libros de la serie, la mayoría de las personas reunidas en grupos, posando o en tomas casuales, carecen de identificación aunque creo que debería hacerse un esfuerzo para ubicarlas. La excepción es el retrato de su tía Doña Adela Zamudio Ribero, el día en que fue coronada por el Presidente Hernando Siles Reyes, el año 1926 (p. 92).

En mi opinión, las mejores fotos de este volumen son aquellas de la periferia de Cochabamba, que muestran las ferias o las reuniones festivas o los días de toros. Adicionalmente hay que destacar que este volumen incluye algunos de los famosos contraluces de atardecer con los reflejos del agua del río Rocha, que son como otra constante en la obra de Torrico, y que ha realizado siempre que podía y en los lugares en que estuviese.

 

Viajes por tierra Oriental. Fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio.

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El libro que tiene 116 páginas, fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación, y el texto principal titulado: “La fotografía como documento histórico”, escrito por el doctor c. Este texto, más que analizar el valor documental de las fotografías incorporadas en el volumen, hace un contexto histórico del mundo y de Bolivia, para el periodo en que Torrico realizó las fotografías de esos lugares.

La imagen de la tapa muestra una fotografía de una vista aérea de la Plaza 24 de Septiembre, desde el norte hacia el sur, con la Catedral casi al frente del espectador. En la contratapa hay una fotografía de Rodolfo Torrico Zamudio vestido con uniforme militar y sosteniendo un perezoso.

El contenido del libro está conformado por 108 fotografías en blanco y negro. La selección de las fotos, como dice la Presentación, está basada en el “Álbum N° 9, Viajes por tierra oriental”. La secuencia de imágenes está dividida en tres partes referidas a los tres departamentos de las tierras bajas del país, al oriente Santa Cruz, y los dos del norte: Beni y Pando:

– Santa Cruz (1933 – 1947 – 1949), 62 fotos. (Páginas 11-69).

– Beni (1935 – 1946 – 1947), 27 fotos. (Páginas 71-97).

– Pando (1946), 16 fotos. (Páginas 99-115).

Este volumen se destaca, comparado con los otros de la serie, por la buena cantidad de vistas aéreas de las ciudades y lugares de esos tres departamentos. También es interesante que, en proporción, hay más fotos relativas a las costumbres y usos urbanos y de la actividad en las fincas y haciendas, así como la selva, las sabanas y los ríos, como temas de particular interés, respecto de la arquitectura y las calles de las ciudades.

De modo semejante al que sucede en el libro siguiente, en este volumen, también hay fotos que datan de antes de las fechas indicadas para cada uno de los departamentos, un ejemplo es la foto de la página 54, que es la misma titulada como “Trapicheros cruceños” que figura en el libro del centenario editado en 1925.[7] Salvo esta imagen, en este volumen, a diferencia de lo hecho en los volúmenes sobre Cochabamba y Sucre, no se ha incorporado otras fotografías de este autor que figuran en su libro Bolivia Pintoresca, 1925, en el que está el registro de un viaje de Cochabamba a Beni, anterior a 1925, que incluye vistas de los ríos del Beni, de la ciudad de Trinidad y de Santa Cruz y sus alrededores.

 

Sucre. Memoria Fotográfica. 1920-1935. Rodolfo Torrico Zamudio.

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La obra ha sido publicada en septiembre de 2013, y presentada en esa ciudad con motivo de la que se estima fue la fecha de fundación, el 29 de septiembre.

La tapa tiene una foto desplegada a toda la superficie de la portada. Encima tiene el título con letras en negro, sobre el cielo claro de la imagen y en la parte baja, el nombre del fotógrafo con letras en blanco. En contraposición con las tapas de los otros libros de la serie, que solo muestran vistas urbanas clásicas, en este caso la foto de la tapa muestra a un grupo de cuatro personas sobre unas rocas en la cima del Cerro Sicasica, dos damas sentadas, y dos hombres en actitud contrapuesta y simétrica en la composición, y detrás de ellos y abajo la ciudad. El de la derecha es el propio fotógrafo, que lleva un pañuelo blanco al cinto y en bandolera el estuche de una cámara fotográfica plegable.

La contratapa tiene un breve texto sobre Rodolfo Torrico Zamudio, y una fotografía, autorretrato, en el que él esta sentado en una silla, sosteniendo a su perro negro que está sobre sus espaldas. Esta foto, de hacia 1915, es parte de la misma secuencia de tomas de estudio que la que se incluye en el libro referido a La Paz, que se describe más adelante.

La obra tiene una breve presentación de Rodolfo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio (p.3), y un cortísimo prólogo (de una página) escrito por Guadalupe Amusquívar Peñaranda, titulado: “La villa que visitó Rodolfo Torrico Zamudio”, (p.7).

Las fotografías se muestran desde la página 9 hasta la 118. A diferencia de otros títulos de esta colección, la imagen de la tapa no se reproduce en el interior de la obra. La secuencia de 94 imágenes está agrupada y encabezada con sendas páginas blancas de izquierda con los respectivos títulos, como sigue:

  • “Panorámicas”, 8 fotos. (pp. 9-16).
  • “Plaza”, 18 fotos (pp.19-36).
  • “Calles”, 10 fotos (pp. 39-48).
  • “La Glorieta”, 10 fotos (pp. 51-60).
  • “Parques y paseos”, 12 fotos (pp. 63-74).
  • “Hechos y personajes”, 16 fotos (pp. 77-92).
  • “Carnaval”, 10 fotos (pp. 95-104).
  • “Deportes”, 8 fotos (pp. 107-114).
  • Adicionalmente y sin acápite, 2 fotos (pp. 117 y 118. Se trata de un grupo de internos del Hospital Psiquiátrico “Gregorio Pacheco”, y una vista del Puente “Aniceto Arce”, sobre el Río Chico, en el camino que une Sucre con Cochabamba).

Cada una de las series termina con una página derecha, en que se reproduce en miniatura la secuencia de las fotos, con el número de página y el pie de foto.

Las imágenes, todas desde luego en blanco y negro, impresas a una sola tinta, están bien reproducidas aunque algunas evidencian que el negativo, o positivo, original está ligeramente fuera de foco.

El lapso 1920-1935 que figura en la portada respecto a las fechas de las tomas que se ilustran en la obra es inexacto, pues la mayor parte de las imágenes del libro datan de 1918 y 1919, si no antes. Afirmo lo antes dicho con base en dos álbumes de fotografías sobre Sucre que Rodolfo Torrico Zamudio regaló a una amiga suya (y pariente mía). El primero de ellos está dedicado y firmado por el autor como sigue: “Para la simpática Motita. / Recuerdo de su amigo R. Torrico Zamudio. / Sucre, julio 2-1918”. El segundo no tiene dedicatoria, pero en varios de los pies de foto en el interior se hace referencia a eventos acaecidos en el año 1919. Estos álbumes han llegado a mis manos por herencia familiar. Adicionalmente, la colección heredada se complemente con varios positivos aislados hechos por el fotógrafo, en las que la propietaria original ha anotado por el reverso las fechas de los eventos, algunos de las cuales indican el año 1916 para una escena de Carnaval y otras escenas carnavaleras de los años 1917 y 1918. En estos dos álbumes están en positivos originales casi todas las fotos reproducidas en este libro, y desde luego otras más.[8]

A partir de las referencias del primer álbum, son anteriores al año 1918 las imágenes de las siguientes páginas: 51; 54, “Guereo, propiedad de la familia Urriolagoitia”; 55, La Glorieta (Parque en sombras); 56, “Entrada a La Glorieta”; 57, “La Glorieta”; 58, “La Glorieta”; 59, “Templo de las vestales, La Glorieta”.[9]

Son de 1919 las que menciono a continuación a modo de ejemplo: páginas: 42, “Motita Quesada”; 45, “Portada de la Alameda”; 71; 99-100-101,104, “Días de Carnaval, 1919”; 110, “Clotilde Urioste, Raúl Perou y Mota”.

La primera secuencia que muestra vistas panorámicas de la ciudad desde las alturas y las afueras, así como casi todas las de la plaza principal, hoy “Plaza 25 de mayo”, son de 1918. Además, la secuencia de las series de las “panorámicas” y “Plaza” es anacrónica. No siguen un orden cronológico con base en la fecha de la toma, y por consiguiente, no hacen referencia a la evolución arquitectónica de la plaza ni de sus edificaciones que las imágenes registran; digo esto porque hay fotos que datan de 1918 (p. 16 y 9) y otras de hacia 1935 (pp. 14 y 15) dentro del mismo grupo. De hecho, las fotos de estas secuencias, así como las de las calles y personajes, figuran ya publicadas en el libro del Centenario.[10]

El fotógrafo, y/o los editores, han evitado mostrar los vestigios de la arquitectura civil colonial y dado importancia a las construcciones y obras ediles nuevas de estilo académico francés. Algunas de las fotos del parque de la Glorieta, o en el Tenis Sucre son de 1918. Adicionalmente, las fotos de las páginas 73 y 74, son las mismas que figuran como foto 4, y foto 2, en el Álbum del Centenario.[11] De modo semejante, la última foto el libro, del Puente “Aniceto Arce” sobre el Río Chico, debe datar de antes de 1925, y pareciera formar parte de las que el citado libro muestra en su página 69.

Podría decirse que, por lo expuesto, el 95 % de las fotos que aparecen en este volumen, datan de 1918 y 1919, algunas son de hacia 1921 y alguna que otra data de hacia 1935.

Los pies de foto son totalmente triviales y no aportan a la lectura y valoración de las imágenes, ni siquiera, mencionan los nombres de las calles plazas, o edificios, como para permitir comparar estas imágenes con las de otras fuentes. La mayor parte de los personajes que figuran en el libro son identificables y creo que debió haberse hecho un esfuerzo en ese sentido.

 

La Paz. Memoria fotográfica. 1915-1940.

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Esta obra fue presentada en La Paz el lunes 16 de junio de 2014, en un acto realizado en el Restaurante “Viena”, en la Calle Federico Zuazo de la ciudad.

El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en noviembre de 2013. Tiene 116 páginas.

La tapa tiene el título y el nombre del autor impreso con letras negras sobre la imagen que reproduce una vista parcial de la Plaza “Pedro Domingo Murillo”. La foto está tomada desde delante de la Catedral mirando hacia los palacios, el de Gobierno a la derecha y el Legislativo a la izquierda. La foto se extiende hasta la mitad de la contratapa. En la retira de la contratapa, cerrando el libro, está un autorretrato de hacia 1915, que muestra al joven fotógrafo en un estudio improvisado, delante de un telón blanco, acompañado por su fiel perro negro, ambos sentados en sendas sillas Tonett.

El libro tiene una presentación y varios textos cortos. La Presentación es de Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio. El ensayo que le sigue, de apenas dos páginas, titula: “Imágenes de la Historia de una ciudad y su Patrimonio. La Paz vista por Rodolfo Torrico Zamudio”, escrito por el arquitecto y urbanista Jorge Valenzuela Valenzuela. Los textos cortos, intercalados entre la secuencia de las imágenes, son de: Yolanda Bedregal, Óscar Alfaro, Ricardo Bustamante, Blanca Wiethuchter, René Bascopé Aspiazu y Adela Zamudio.

El contenido del libro lo conforman 108 fotografías en blanco y negro, que están entre las páginas 8 y 114, presentadas en secuencia continua, sin separación de ninguna clase, salvo los dichos textos cortos. No obstante, las imágenes están agrupadas por lugares en la ciudad y sus alrededores, como sigue:

  • Plaza murillo, (todas anteriores a 1925), pp. 8-22,
  • Calles del centro histórico de la ciudad, pp. 24-41,
  • La iluminación nocturna de la ciudad con motivo del Centenario de la Independencia en agosto de 1925, pp. 42-47,
  • Grupos de personas en ambientes urbanos o en chacras y fincas aledañas, pp. 60-74,
  • Deportes, pp. 74-75,
  • Sopocachi y el Prado, pp. 76-81,
  • Monumentos conmemorativos, pp. 88-89,
  • San Francisco, pp. 90-91,
  • Cementerio general, pp. 92-93,
  • Segunda serie de monumentos conmemorativos, pp. 96-105,
  • Desfiles y paradas militares, pp. 106-114.

En la obra se aprecia la predilección del autor por los eventos deportivos (11 fotos), los desfiles oficiales y paradas militares (9 fotos), los paseos y parques urbanos y campaña rural con grupo de amigos; así como por los monumentos conmemorativos públicos (10 fotos). También le interesaron mucho los automóviles y el contraste entre las recuas de llamas y los automotores.

Hay algunas fotos aisladas de lugares como el aeropuerto “El Alto” con uno de los trimotores Junkers del LAB, en la pista nevada, y solo hay una foto del área rural, de Río Abajo, que probablemente sea Valencia.

Todas las fotos son de exteriores, con mirada de plano general, hechas con el equivalente de un lente normal. No se ha detectado el uso de gran angular ni de aproximaciones con lente telefoto. Las pocas panorámicas que se muestran se deben a la distancia del fotógrafo respecto del tema, como la de río abajo o las chacras.

Las imágenes tienen carácter estrictamente documental, con iluminación natural en horas próximas al medio día, es decir, entre las 10:00 y las 15:00. No se aprecian búsquedas de horas extremas en pos de iluminaciones dramáticas, que tanto le gustaban y que caracterizan a su trabajo más personal.

Las fotos en que aparecen personas tienen las características de foto-reportaje. Supongo que es posible identificar a todos los personajes que en ellas aparecen, pero esa tarea no se ha hecho en la fase de producción de esta obra. Sólo hay una foto que pareciera tener carácter de “oficial” (p. 16) que muestra al Presidente Ismael Montes, vestido de etiqueta, con la Banda y la Medalla Presidencial, acompañado de sus ministros, subiendo por la Plaza Murillo hacia el Ministerio de Relaciones Exteriores.

El propio fotógrafo aparece en numerosas de las fotografías, siempre mirando a la cámara, casi siempre son las manos en los bolsillos y los pies abiertos, bien plantado, unas veces con sombrero y otros con cachucha.

En cuanto a la cronología de las fotografías, el título del libro especifica el lapso entre 1915 y 1940, veinticinco años entre los que el fotógrafo estuvo varias veces en la ciudad. Podría haberse hecho un esfuerzo mayor para datar, aunque fuese de manera aproximada, las imágenes.

Finalmente, no hay que olvidar que en esta obra se muestran 108 fotos de los cientos, si no más, que el fotógrafo debió hacer en diferentes oportunidades. El tema de la ciudad y sus habitantes da para buscar con calma en los archivos de negativos y entre los positivos y preparar otras publicaciones adicionales, acaso con el apoyo del Municipio de La Paz.

 

 

III. Comentarios generales a los cinco libros.

Cuando uno ve el conjunto de las fotografías reproducidas en estos cinco libros, es inevitable hacer una comparación con la pintura cochabambina. En la obra de este fotógrafo hay una manera amable de mirar el mundo que está instalada en los imaginarios sociales de los cochabambinos. Esta manera de mirar está relacionada indudablemente con la obra de artistas pintores ya desde el siglo XIX como se aprecia en la obra de Manuel Ugalde, pero especialmente en la de Avelino Nogales y Raúl G. Prada, que fueron los formadores de la que se ha dado en llamar la “Escuela Cochabambina de Pintura” de la que forman parte, cada uno con su propio lenguaje plástico, Gíldaro Antezana, Gonzalo Rivero, Ruperto Salvatierra, Remy Daza, David Darío Antezana y muchos otros más.[12]

Los cinco libros, en términos de contenido, son una visión amable, y optimista de una Bolivia urbana, de elites y clases medias acomodadas. Tienen además como característica común que reproducen las fotos más conocidas y ya publicadas por el propio fotógrafo en vida. Esto es, repiten la visión que el mismo mostró en su libro Bolivia Pintoresca de 1925, y en el álbum del Primer Centenario de la República de Bolivia editado por Alarcón, también en 1925. (Excepción hecha de aquellas del volumen de los “Viajes por tierra oriental” que son en su mayoría posteriores).

No he tenido acceso a los archivos de Rodolfo Torrico Zamudio y sólo he podido hojear en Cochabamba algunos de sus álbumes de trabajo que registran sus viajes. Tanto por lo que muestran los cinco libros aquí comentados, como lo publicado por el en los dos libros de 1925 y otras publicaciones con sus fotografías, su registro fotográfico está concentrado en las clases medias y elites urbanas y su registro del paisaje y las costumbres sociales están vinculadas con esos medios sociales. No conozco registros hechos por él que muestren a los indígenas originarios y a las clases sociales menos favorecidas. Sin embargo, me resisto a creer que él no hubiera hecho fotos de los indígenas originarios de la región de Cochabamba y de aquellas diferentes del país por las que viajó. En todo caso ellos son los grandes ausentes en la obra publicada de Torrico en estos cinco volúmenes, aspecto que pareciera incomprensible en los tiempos que corren en el país. Evidentemente, y como no podía ser menos, Torrico fue un hombre de su tiempo y retrató a su medio social y producía fotos y libros para una clientela que se sentía identificada y retratada por él, pero no deja de sorprender que esa visión pseudoromántica y de añoranza del pasado urbano y rural reciente, esté tan presente en estas publicaciones. Por comparación, los fotógrafos como Luis Domingo Gismondi, Julio Cordero Castillo, los Hermanos Alejandro y Enrique Kavlin, J. N. Piérola, Carlos Portillo, Max. T. Vargas, tuvieron visiones amplias y totales de su realidad y de la del país que registraron. Pareciera que, por lo que muestran estos cinco volúmenes, que Torrico enfocó su mirada sólo en un sector social y en determinados sectores urbanos de las ciudades reproducidas en cada uno de los volúmenes.

Los textos de presentación hablan generalidades sobre la fotografía y las ciudades representadas. Salvo el de Walter Sánchez, en el primer volumen de Cochabamba, ninguno de los autores valora las fotografías “per se”. Puedo decir sin temor a equivocarme que las personas que han comentado las obras, por muy destacados profesionales que puedan ser, no están acostumbrados a leer o no saben analizar el lenguaje visual de las imágenes. Todos son profesionales de la palabra escrita. Desconozco las características y especificaciones hechas a los colaboradores para la redacción de sus textos de presentación y los correspondientes pies de foto. Sin embargo, puedo decir que, sin quitar méritos a cada uno de los autores que han colaborado en las cinco obras, acaso hubiera sido más apropiado que los editores invitaran además a trabajar en las mismas a especialistas más específicos, ya sea sobre la fotografía como tal, o sobre la arquitectura y su historia en cada una de las ciudades. Pienso en personas reconocidas como Gastón Gallardo Dávila y Carlos Villagómez Paredes para La Paz, Víctor Hugo Limpias o Jorge Romero Pittari para Santa Cruz y las tierras bajas del norte, Carlos Labayén y/o Rolando Salamanca, para los dos volúmenes de Cochabamba, y Luis Prado Ríos para el de Sucre. En todo caso, el texto de Wálter Sánchez Camacho, en el segundo volumen de la serie, es muy informativo y documentado y como tal y un verdadero aporte a la historia de la fotografía en Bolivia, como otros de los trabajos que ha publicado.

Los pies de foto de las imágenes, cuando existen, en cuatro de los cinco libros, son triviales y no aportan nada a la mirada histórica y la comparación con el presente como tampoco los métodos específicos y propios de las fotografías.

Es encomiable la tarea realizada por los ejecutivos de la Fundación Cultural Torrico Zamudio que con estas obras han venido cumpliendo los objetivos institucionales y hacen una contribución real a los imaginarios sociales, de los grupos sociales activos en el pasado y, a la historia de la fotografía, de la arquitectura, el urbanismo y del paisajismo en Bolivia.

Cabe suponer que se seguirán produciendo nuevos volúmenes mostrando otros aspectos del país y del trabajo de este notable documentalista Rodolfo Torrico Zamudio. Creo que queda por mostrar aquella obra más personal del fotógrafo, como los contraluces a los que era tan afecto y otros aspectos de su actividad que eventualmente lo muestren como observador y artista más que como documentalista.

Finalmente, es necesario recordar que los comentarios anteriores se refieren específicamente a los cinco libros señalados y a la manera cómo estos presentan el trabajo de tan destacado fotógrafo.

 

 

[1] Pedro Querejazu Leyton. Nacido en Sucre, Bolivia, en 1949; es Conservador y restaurador de obras de Arte, Historiador del Arte y Crítico de arte. Es autor de los libros:  La Placa, 1990,  El dibujo en Bolivia, 1996;  Guiomar Mesa, 2009;  Luigi Doménico Gismondi. Un fotógrafo italiano en La Paz, 2010;  Keiko González, 2011, y  Arte contemporáneo en Bolivia. 1970-2013. Crítica, ensayos y estudios, 2013.  Editor y coautor de: Pintura Boliviana del Siglo XX, 1989;  La Paz, ciudad de luz, magia y tradición, 1991, y Las misiones jesuíticas de Chiquitos, 1995.  Ha colaborado en: Arquitectura Neocolonial, América Latina, el Caribe, Estados Unidos, Fondo de Cultura Económica, Sao Paulo, 1994;  Arquitectos Iberoamericanos Siglo XXI, BANAMEX, México, 2010,  y El Arte Boliviano Contemporáneo. 1900-1994, (en: Latin American Art, the 20th Century, E. J. Sullivan, Phaidon Press Ltd. Londres, 1996). El arte en la Guerra del Chaco, 2008. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, Bolivia.  Adicionalmente ha editado numerosos catálogos sobre la obras de artistas plásticos y fotógrafos, desde la Galería Arte Único, la Galería de Arte de la Fundación BHN y la Fundación esART, con sede en La Paz.

[2]  El presente texto es parte de un trabajo e investigación  mayor que el autor viene haciendo sobre la historia de la fotografía en Bolivia. Fue publicado en la Revista “Historia y Cultura”, No 38-39, La Paz, 2016. pp. 223-237.

[3]  Con el mismo título existe otra publicación: FOTOGRAFÍA HISTÓRICA “Bolivia pintoresca, un libro de Rodolfo Torrico que retrata nuestro país de inicio del siglo XX” Por Redacción Central – Los Tiempos – 17/08/2010. Cochabamba. http://www.lostiempos.com/diario/actualidad/tragaluz/20100817/bolivia-pintoresca-un-libro-de-rodolfo-torrico-que-retrata-nuestro-pais-de_85518_163279.html.  No todas las imágenes de este libro son de autoría de R. Torrico Zamudio. La obra tiene un alto porcentaje de fotografías de otros autores como Max. T. Vargas, Luigi Doménico Gismondi, los Hermanos Kavlin y Carlos Portillo. Ver: Pedro Querejazu. “Imágenes y textos, los libros ilustrados con fotografías”. En: Bolivia, lenguajes gráficos. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, 2014.

[4]  Alarcón, Ricardo. Bolivia en el primer centenario de su independencia. The University Society. 44 East 23nd Street New York, N.Y. (EE.UU.). 1925.

[5]  http://fundacionculturaltorricozamudio.blogspot.com/p/rodolfo-torrico-zamudio-1890-1955.html.

[6]  Adela Zamudio Rivero, nacida en Cochabamba, el 11 de octubre de 1854 y fallecida en esa ciudad el 2 de junio de 1928. Fue escritora y educadora y como tal, pionera del feminismo en el país. Escribió tanto en poesía como en narrativa. También se desempeñó en el dibujo y la pintura, tanto como artista como profesora de estas disciplinas.

[7]  Alarcón, R. Ob. cit. p. 134, foto 5.

[8]  El primer álbum es de hojas de cartulina color marrón, de 14,4 x 19 cm., empastadas con tapas de cartón gofrado imitando cuero de cocodrilo, con cordón a la izquierda. Tiene 14 hojas y 28 fotografías de 7 x 10 cm. El álbum está incompleto y algunas de las fotos han sido recortadas. La dedicatoria y los pies de foto están manuscritos con tinta blanca, por mano del propio fotógrafo.  El segundo álbum, de 13,5 x 20,5 cm., es industrial, tiene tapas de cartón forradas de tela negra y el interior es de hojas de cartulina color negro. Tiene 23 hojas y 58 fotografías (42 de 7,5 x 10 cm. y 16 de 6 x 4 cm.). Los pies de foto, escritos con bolígrafo de tinta azul oscuro, no son de mano del fotógrafo.  Esta pequeña colección tiene además 20 positivos originales en formato postal, 13,7 x 8,6 cm., autografiados y dedicados por el fotógrafo, con vistas de Sucre y escenas del Carnaval en esa ciudad.

[9]  Los pies de foto entre comillas son del propio fotógrafo.

[10]  Alarcón, R. Ob. cit. pp. 58-68.

[11]  Alarcón, R. Ob. cit. “De Sucre a Cochabamba”, Foto 2, “Uno de los más interesantes trayectos de Bolivia es el de Sucre a Cochabamba”, y Foto 4, “Cerca de Novillero, a uno y otro lado de la quebrada, se destacan valiosas haciendas”. p. 64.

[12]  Querejazu, Pedro. La pintura boliviana del siglo XX. Banco Hipotecario Nacional. La Paz – Milán, 1989. Ver también: Michela Pentimalli. Retrospectiva – Dos siglos de pintura en Cochabamba (coautora con Paula Luján). Cochabamba, 1995; y  Cochabamba en imágenes (1571-1935). Cochabamba, 1995.

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN BOLIVIA (Tomos I y II) de Fernando Suárez Saavedra

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Tapa del Volumen 1

Se trata una obra en dos volúmenes, publicados en momentos diferentes, en Sucre, Bolivia. Ambos tienen características formales semejantes. Formato vertical cerrado de 26,5 x 22 cm. impresos en papel couché de 150 gr., empastados por emblocado en caliente, y con tapa suave de cartulina de 200 gr. impresa a cuatro colores y barnizada por el exterior. Ambas obras fueron impresas y publicadas Sucre. El Tomo I tiene 220 páginas, y el tomo II 376.

 

El Tomo I, con el epígrafe: Desde sus origines hasta 1900, ha sido publicado el año 2011, con el auspicio del Nuevo Gobierno Autónomo Municipal de Sucre, presidido por la Alcaldesa Licenciada Verónica Berríos Vizcarra. Tiene las siguientes partes:

  • La vida entera en blanco y negro, (p. 9).
  • Introducción, (p. 11).
  • La fotografía, (p. 13).
  • Capítulo I. Los comienzos de la fotografía en Bolivia, con 9 acápites (pp. 17-36).
  • Capítulo II. Fotógrafos extranjeros, (pp. 37-44).
  • Capítulo III. Los primeros fotógrafos bolivianos, (pp. 45-52).
  • Capítulo IV. Estudios fotográficos en Bolivia, (pp. 53-58).
  • Capítulo V. Tarjetas de visita, (pp. 59-62).
  • Capítulo VI, Difuntos, desnudos y otros excesos, (pp. 63-68).
  • Capítulo VII. La fotografía en los periódicos, (pp. 69-76).
  • Capítulo VIII. El ojo de la historia, (pp. 77-82).
  • Capítulo IX. La muerte del futuro, (pp. 83-86).
  • Capítulo X. La fotografía en los Departamentos, (pp. 87-160).
  • Las fotografías, (pp. 161-210).
  • [Anexos] Bibliografía, (pp. 213-216); Índice onomástico, (217-219); A los lectores, (p.220).

El primer volumen tiene un total de 223 imágenes. 215 fotografías reproducidas en blanco y negro de originales de esas características y 8 ilustraciones, dibujos o grabados impresos y avisos periodísticos.

 

El Tomo II[1] con el epígrafe: Desde 1900 hasta nuestros días, fue publicado en noviembre de 2013, también con el auspicio del Nuevo Gobierno Autónomo Municipal de Sucre, presidido por el Alcalde Arquitecto Moisés R. Torres Chive. Tiene las siguientes partes:

  • Introducción, (p. 9)
  • Primera Parte. En las primeras décadas, con 34 acápites (pp. 14-97).
  • Segunda Parte. Desde la Guerra del Chaco hasta la Revolución de Abril, con 10 acápites (pp. 100-111).
  • Tercera Parte: Desde el triunfo de la Revolución de Abril hasta el fin del Septenio, 16 acápites (pp. 114-158).
  • Cuarta Parte: Desde la asunción de la UDP [1982] hasta nuestros días, 15 acápites (pp. 162-197).
  • Quinta Parte: La fotografía en los Departamentos, 9 acápites (pp. 200-277).
  • Sexta Parte: Fotógrafos contemporáneos, con datos sobre 141 individuos.
  • Conclusión (pp. 364-369)
  • [Anexos ] Bibliografía. Fuente hemerográfica. Fuente de internet. (pp. 370-376).

Este volumen tiene un total de 275 imágenes. 187 fotografías reproducidas en blanco y negro de originales de esas características y 86 en color, de originales en positivo color, diapositivas (transparencias) y/o digitales.

 

La impresión de las imágenes es en general de baja calidad porque se han impreso con una sola tinta. Además, las imágenes son de muy baja resolución en general, especialmente en el Tomo II; en que han sido ampliadas en exceso, por lo que muchas de ellas evidencian el pixelado de la digitalización. El autor ha trabajado tanto con base en fotos originales, como, en el Tomo II, en buena cantidad, sobre fotos impresas en periódicos y revistas que en la reproducción en esta obra muestran el granulado de la tinta de la impresión original, y un buen número obtenido de internet.

 

En cuanto al contenido de los textos, estos aportan información la mayor parte de las veces meramente transcrita, sin valoración crítica. Además, el autor con frecuencia expresa opiniones que no sustenta. Algunos títulos de capítulos o acápites son sugestivos, pero el contenido del texto en general no satisface la curiosidad provocada. Las secciones de los anexos muestran notables omisiones en la bibliografía y además la repetición de una misma obra bibliográfica o fuente de información, presentada de varias formas. Algunas obras están mal citadas, con errores de lugar, editor o año de edición. Están encadenados sin seguir un orden cronológico estricto.

 

El diseño de la obra es malo por inconsistente tanto respecto a la presentación de las imágenes como a los textos. Estos tienen una diagramación pesada y confusa, particularmente en las transcripciones de los avisos publicados en diferentes periódicos; estos están encadenadas uno tras otro, la mayoría de las veces con tipografía en altas, y sólo distinguible uno de otro por las llamadas a nota de pie de página, cuando estas existen. El diseño de las páginas de imágenes es apretado y confuso, aunque el Tomo I es más limpio y claro que el II. Hay páginas con imágenes aparentemente bien presentadas, a las que se las ha añadido uno o dos recuadros: blanco, negro, o color, o incluso imitación de marcos, como para resaltarlas, pero otras no tienen recuadro y en algún caso se traslapan una sobre otra, o no tienen separación entre ellas.

 

Los pies de foto son irregulares, unas veces están al pie de la imagen, otras al costado izquierdo en ascendente y otras sobre la misma imagen. La información que aportan es desigual y en general insuficiente. Por lo demás, explican lo obvio pero no comentan o analizan la información que contiene la foto o el valor de la imagen que justifique la razón por la cual fue incluida. Para colmo, con frecuencia, los pies de foto están sobrepuestos a la imagen afectando su integridad.

 

En todo caso, la publicación de Historia de la Fotografía en Bolivia, en sus dos volúmenes, es un esfuerzo importante, pese a todo un logro y un aporte al tema, especialmente por la gran cantidad de información reunida, tanto en imágenes como en textos, aunque haya que leerlo con cuidado, por las inconsistencias señaladas.

Pedro Querejazu Leyton.

La Paz, mayo de 2014.

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Tapa del Volumen II.

 

[1]  “Nueva Crónica y Buen Gobierno”, (periódico quincenal) Nº 144. 2ª quincena de mayo de 2014, página 19, publicado en La Paz. En la Sección libros de dicho medio, el comentarista dice: “Este es el esperado segundo tomo de la Historia de la fotografía de Suárez Saavedra, que cubre, como señala el subtítulo, desde “1900 hasta nuestros días”. Las fotos que ilustran la portada y la contraportada son magníficas, aunque habría que cuestionar que el autor ha decidido arruinarlas añadiéndoles, con bastante impericia en el manejo del photoshop, fetiches de “nuestros días”. (computadora, celular, etc.). El libro es sin duda informativo: amontona datos sobre fotógrafos, temas y tendencias y se incluyen no pocas imágenes memorables (e.g. una de García Meza y Arce Gómez arrinconando a una mujer en un baile)…  Por otra parte, es un libro con las debilidades del anterior: misceláneo y desorganizado, más recopilación de materiales que reflexión sobre ellos, algo más: como tantos libros en Bolivia, la identificación de las fotos es deficiente: (M.S.)”. [Imagino que la sigla MS, debe corresponder a las iniciales de Mauricio Souza, editor de ese periódico].

BOLIVIA EN BLANCO Y NEGRO. FOTOGRAFÍAS DEL ARCHIVO DE LA PAZ

Coordinado por: Pilar Mendieta, Eugenia Bridikhina y Lupe Mamani. La Paz, 2013.[1]

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Descripción.

El libro fue publicado con el patrocinio y auspicio institucional del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, La Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, la Cooperación Regional Francesa para los Países Andinos (a través de la Embajada de Francia en Bolivia) y Plural Editores. Fue puesto a consideración del público en febrero de 2013. (D.L. 4-1-232-13, ISBN: 978-99954-1-504-4). Está impreso en papel couché mate de 150 gr., de 24 x 22,3 cm. Tiene 252 páginas, con empastado por emblocado en caliente, con tapa suave, de cartulina de 200 gr. impresa por tira. De ellas, 103 son de textos y 114 contienen 204 imágenes, reprografías de originales de la colección del Archivo de La Paz.

La tapa, de color negro tiene las letras en blanco y tres fotografías horizontales dispuestas en una faja central horizontal. La contratapa tiene una faja vertical con otras tres fotografías horizontales y en la parte baja los logotipos de las cuatro instituciones que lo han editado.

La obra tiene Prólogo y Presentación. El Prólogo (p. 3) es de Ana María Lema, entonces Directora del ABNB. La Presentación (pp. 7 y 8) está firmada por las tres coordinadoras, en enero de 2013. El contenido de textos e imágenes está dividido en tres partes:

“Primera. Recorriendo el tiempo”.

  • Imágenes conflagración y memoria. La Guerra del Pacífico en imágenes.
  • La Guerra Federal de 1899.
  • Los liberales en el poder (1899-1920).
  • Los republicanos.
  • Interpretación y análisis de contexto de fotos sobre la Guerra del Chaco.
  • Fotografías del pre y post 1952.
  • El coqueteo neo-liberal y el retorno al nacionalismo revolucionario.
  • Los regímenes de Barrientos y Ovando, 1964-1970.
  • Golpistas y demócratas: los dictadores militares en imágenes.
  • Palenque, el prisionero de la semántica.
  • Felipe Quispe.

“Segunda. Recorriendo el país”.

  • La Paz.
  • El Beni a principios del siglo XX.
  • Oruro comunidades, minería y modernidad.
  • Fronteras, fortines y márgenes territoriales de Bolivia a principios del siglo XX.

“Tercera. Recorrido temático”.

  • Élites terratenientes y elites mineras.
  • Niños de elite a principios del siglo XX.
  • Sueños y derroteros sobre la educación boliviana a principios del siglo XX.
  • Maestra-madre: educación de la mujer a principios del siglo XX.
  • Fiestas y celebraciones cívicas.
  • Forno: industria textil paceña, patrimonio boliviano.
  • La iconografía intelectual.
  • Vida y tradición militar: un recorrido por la colección Alberto Lanza Quezada.
  • Historia de los movimientos sociales.
  • El movimiento obrero boliviano en imágenes.
  • Tácticas de lucha durante la movilización social.
  • Tecnocracia de género y usura bancaria.
  • Vida cotidiana.
  • Los mercados punto neurálgico de encuentro y de expresión del diario vivir.
  • Todos Santos y día de difuntos.

Al final, a modo de anexos, están la Bibliografía y la relación de autores. La bibliografía reunida en las pp. 241-246 tiene 91 referencias. Los 34 autores que han colaborado con textos para esta obra, de los cuales se da una breve biobibliografía son: Roger Mamani Siñani, Pilar Mendieta Parada, Mariano Baptista Gumucio, Ana María Seoane de Capra, Florencia Duran de Lazo de la Vega, Carmen Soliz, Jorge Derpic, Matt Gildner, Elisa Ticona, Rafael Archondo, Zenón Quispe Fernández, Andrea Urcullo, Marcela Inch, Ana María Lema Garret, Eduardo Trigo O´Connor D´Arlach, Erick Langer, María Luisa Soux, Gustavo Rodríguez Ostria, Rossana Barragán Romano, Laura Escobari de Querejazu, Raúl Calderón Jemio, Lupe Mamani, Eugenia Bridikhina, Françoise Martínez, Hilda Sinche, Salvador Romero Pittari, María Galindo, Roberto Choque, Magdalena Cajias de la Vega, Daniela Troche, Patricia Kuno, Silvia Arze, Denisse Busch, Milton Eyzaguirre.

 

Análisis y comentario.

Esta es una obra cuidada en su apariencia, bien impresa y con un diseño discreto y elegante, como suele hacer Plural, destacando la calidad de impresión de las imágenes.

Este libro tiene graves defectos que pueden resumirse así:

  • Carencia de un guión o concepto que estructure la obra.
  • Pies de foto deficientes.
  • Total ausencia de referencias a las fotografías incorporadas o a la fotografía como documento histórico (que en teoría es la razón de la existencia del libro).

El libro es como dos libros juntos que narran historias paralelas, sin contacto entre ellas; las que cuentan los textos y aquellas que narran las imágenes. El grave problema conceptual está en la dicotomía entre los textos y las imagen que están separados entre sí, física y conceptualmente. Va cada texto de 3 o 4 páginas, seguido de 2 o 3 páginas con fotografías que aparentemente tienen relación con el texto. Hubiera sido más apropiado que las imágenes estuviesen sangradas en el texto o dispuestas en páginas contrapuestas para establecer una relación adecuada de las lecturas simultáneas de los textos y las imágenes.

Respecto a los textos, es evidente que no ha habido una planificación conceptual de la obra y que no se ha partido de las imágenes para organizar y encargar los textos.

La secuencia de los temas en los textos oscila entre una historiografía tradicional, positivista, aparentemente atravesada por temas puntuales de microhistoria y otros de historia social. El resultado es un conjunto ecléctico de textos

Por eso los textos, lamentablemente, en general no son buenos, difícilmente podrían serlo con extensiones tan breves, resultando en triviales o demasiado cortos para temas muy grandes e importantes, por lo que no aportan conocimiento nuevo y en algunos casos son repeticiones o reelaboraciones hechas por los propios autores de sus trabajos anteriores. Hay que considerar también que el grupo de autores es totalmente heterogéneo, desde doctores en sociología o historia, periodistas y comunicadores sociales hasta alumnos y egresados de la Carrera de Historia de la UMSA. Unos pocos son muy buenos y experimentados escritores, otros no tanto. Al respecto transcribo un párrafo escrito por Robert Brockmann:

“Con importantes excepciones, varios de los artículos están redactados en la forma vacua en que la Carrera de Historia de la UMSA nos tenía acostumbrados en la década de 1990, con aquellas historias en fascículos sobre aspectos absolutamente específicos y que aportan bien poco, si acaso algo.”[2]

Ana María Lema en la Presentación indica:

“Se dice que una imagen vale por mil palabras y, ciertamente en esta época tan visual, la fotografía es considerada como un documento histórico tan válido como un discurso o un memorial. Es por ello que publicar un libro sobre la historia de Bolivia a partir de las fotografías conservadas en el Archivo de La Paz, comentadas por treinta y cuatro autores, resulta una propuesta muy acertada…” (p. 5).

Pese al nombre del libro, a lo que propone la presentación y a lo que sugieren algunos de los subtítulos, ese propósito no se cumple en la obra. Los textos no se refieren a la fotografía en general, ni en particular a las que están incorporadas en el mismo. En el índice hay subtítulos equívocos como: “Imágenes, conflagración y memoria. La Guerra del Pacífico en imágenes”, “Interpretación y análisis de contexto de fotos sobre la Guerra del Chaco”, “Fotografías del pre y post 1952”, “Golpistas y demócratas: los dictadores militares en imágenes”, “Vida y tradición militar: un recorrido por la colección Alberto Lanza Quezada”, “El movimiento obrero boliviano en imágenes”. Pese a lo que enuncian, no hacen mención a las fotografías que les siguen, ni a la fotografía como documento histórico. Sólo algunos autores describen o comentan alguna que otra foto, que, error, no se ve cuando se lee el texto; ellos son: Mariano Baptista (pp. 31-33), Carmen Solis (pp. 45-47), Marcela Inch (pp. 91-93) y Hilda Sinche Aguilar y Lupe Mamani (pp. 185-186).

En cuanto a la bibliografía que acompaña los textos, diré que es excesiva para lo poco que aportan los textos al conocimiento de la historia del país y ninguno a la historia de la fotografía en Bolivia. Una lista tan extensa al parecer sólo pretende darle a la obra un viso de seriedad que no tiene. Por ejemplo, llama la atención la ausencia de referencias a obras emblemáticas de la historiografía como: Masamaclay. Historia militar, política y diplomática de la Guerra del Chaco, 1965, y Guano Salitre y Sangre, Historia de la Guerra del Pacífico, 1979, ambos de Roberto Querejazu Calvo, o Zárate, el temible Willka, de Ramiro Condarco Morales, por citar algunos ejemplos. Algunos títulos parecieran sobrar como la Historia del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo o el Vocabulario de la Lengua Aymara, de Ludovico Bertonio, siglos anteriores a la historia contemporánea del país relacionada con el desarrollo de la fotografía y a su registro con este medio.

Más llama la atención que, tratándose de un libro que según su título se refiere a la fotografía, no tenga ninguna referencia bibliográfica sobre el tema, ni a aquellas obras que hablan del valor de la fotografía como documento histórico que parecieran obligadas en una obra como esta, como: Camera Lucida (1980) e Image, Music, Text, (1977) de Roland Barthés; Historical Photo Analisys: A Research Method (1982) de James Borchert; Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence (2001) o su versión en castellano: Visto y no visto. La imagen como documento histórico (2005) de Peter Burke; La fotografía como documento social (1993) de Giséle Freund; The Image and the Eye (1982) o su versión en castellano: Los Usos de Las Imágenes: Estudios Sobre la Función Social del Arte y la Comunicación Visual (2003) de Ernst Gombrich; La Guerre des Images (1990) de Serge Gruzinski, o, Sobre la fotografía (2005) de Susan Sontang. Tampoco están aquellas que estudian la fotografía en América Latina de Vicente Gesualdo o Ramón y Rodrigo Gutiérrez; o las que se refieren a la fotografía en Bolivia, como las del suscrito, de Daniel Buck, Wálter Sánchez Canedo, Fernando Suárez Saavedra, Gabriel Mariaca, etc. En la obra ni siquiera se hace referencia a los informes de evaluación y recomendaciones sobre la colección de fotografías del Archivo de La Paz, hechos uno por Gonzalo Aguilar Dávalos[3] y otro por el especialista del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, PNUD, Pedro Cote.[4] Ninguno de los textos hace referencia a las distintas maneras de mirar, de representar y auto representarse, de cada momento histórico entre 1838 y 2013, ni cómo la tecnología fotográfica y su evolución ha influido en esas miradas, ni de la influencia y tradición pictórica en la fotografía.

Respecto a las fotografías, la selección de las mismas es desigual y en apariencia carente de criterio. Hay entre ellas obras de gran calidad artística, que podrían considerarse obras de arte, y entre la mayoría que tienen carácter documental hay algunas que muestran hechos memorables que han quedado en los imaginarios sociales, sostenidos precisamente por las imágenes. Hay un grupo numeroso de fotografías de mala calidad así como intrascendentes en su contenido. Mientras las más antiguas reproducciones fueron hechas por fotógrafos profesionales, muchas de las más recientes parecieran instantáneas de aficionados, por lo cual el promedio de calidad del libro es mediocre.

La mayor debilidad del libro es la de los pies de foto. Todos dicen lo obvio, ya mostrado por la imagen, sin explotar la información de la imagen ni contextualizarla para que su contenido visual sea trascendente. En la mayor parte de los casos ni siquiera se aprovecha la información textual que algunas imágenes tienen. Falta el contexto temporal que casi todas poseen pero que requiere de análisis.

Todas las fotografías debieron haberse datado, algunas con total precisión y otras por aproximación. La datación no es difícil, pues vasta mirar las fotos con atención y, desde luego, con conocimiento. Ejemplos son: la “Movilización de un regimiento de Infantería y Voluntarios de la ciudad de Tarija” que data de mayo de 1879, o las de “Oficiales a caballo” p. 41B y “Grupo” p. 43B, que corresponden a maniobras militares en La Paz, entre 1925 y 1928, y que, dicho sea de paso, nada tienen que ver con la Guerra del Chaco.[5]

Es una lástima que no se haya hecho un mayor esfuerzo para identificar a las personas retratadas en las fotografías, individuales o de grupo. En muchos de los casos esa sería una tarea relativamente fácil. ¿Cómo no hacerlo por ejemplo con los escritores de “Gesta Bárbara”, todos tan conocidos y tan cercanos al presente? (183B), allí están entre otros: Tomás Lozano Escribano (Embajador de España en Bolivia), Huáscar Cajías K, Juan Quiroz, Armando Soriano Badani, Yolanda Bedregal, Mario Frías, Jorge Siles, Julio de la Vega, Carlos Castañón B, reunidos hacia 1985; la del grupo de Falangistas, o el “Grupo de escolares” (153B) cuyo texto dice: “Congregación San Luis Gonzaga en 1895, Colegio de San Calixto, La Paz” entre los cuales está Arturo Borda.

Algunos errores en los pies de foto son sorprendentes, pues podrían haberse evitado mirando con atención la imagen, como en los siguientes ejemplos: “Federico Zuazo”, p. 29, es en realidad un retrato de Macario Pinilla, autografiado y firmado por este personaje en La Paz, el 8 de febrero de 1893, y dedicado a su amigo Federico Zuazo. La foto 102A, no es “Trinidad”, en Beni, sino Cobija, en el Departamento de Pando. La foto 146, “Niña de elite”, no es tal; es una postal de una actriz de variedades impresa en Francia que tiene el monograma del editor y numero de serie: PC, 853/54, que forma parte de una serie de fotos moderadamente eróticas.[6] La foto 187A, “Alberto Lanza con un grupo de Camaradas” no es correcta pues en la foto no aparece Alberto Lanza (aunque la foto sea parte de un álbum de este personaje), sino que los retratados son: Mamerto Querejazu Urriolagoitia (de lentes) y tres de sus cuatro hijos que combatieron en el frente: Mario, Roberto y Gastón Querejazu Calvo. La foto 221B “Balsa de totora en el lago Titicaca”, en realidad muestra la partida de la balsa “Mata Rangi II”, desde el puerto de Arica para atravesar el océano Pacífico rumbo Oeste, capitaneada por Kitín Muñoz, en 1999.[7]

Los grandes ausentes del libro son los fotógrafos, los autores de las imágenes. Ni en los textos ni en los pies de foto se hace referencia a alguno de ellos. Esto sorprende porque hay numerosas fotografías que tienen la firma, el monograma, el nombre del fotógrafo o del estudio, y estoy seguro que muchas de las reproducidas tienen los nombres por detrás. En su homenaje es que a continuación menciono aquellos cuya obra he podido identificar:

  • Valdez Hermanos, foto: 29.
  • Luis Domingo Gismondi, fotos: 30A y 30B, 31, 87B, 90B, 127B.
  • Luis Bazoberry, fotos: 42B, 43A.
  • Hermann Schroth, foto: 87A.[8]
  • Roberto Gerstmann, fotos: 89A, 99B.
  • Crisólogo Sequeiros Michel, fotos: 94A, 137B.
  • Paravicini, foto: 95A.
  • Pérez Hermanos, fotos: 106A y B, 107A.
  • Carlos Portillo, fotos: 112B, 113A.
  • Luis Boada, foto: 136B.
  • Valdez, foto: 147.
  • Alfredo González B, foto: 160B.
  • Cordero, foto: 187A.

Probablemente hay más fotos hechas por ellos entre las publicadas, pero habría que ver los reversos de las imágenes y también cotejarlas con los archivos de los fotógrafos. Por otro lado, la mayor parte de los fotorreporteros como aquellos que trabajaron para Ultima Hora, dentro de la colección donada por ese periódico al Archivo de La Paz, pudieron identificarse sin dificultad.

Finalmente, entre las 204 imágenes reproducidas en el libro hay dos que no debían estar en esta obra porque no son fotografías sino reprografías de dibujos. Estas son: “Guerrilleros del grupo de Guevara”, panel con 12 retratos a lápiz de los guerrilleros (página 60), y la caricatura del “Dr. Rigoberto Paredes, Diputado, Presidente de la Cámara”, obra de David Crespo Gastelú, de diciembre de 1923 (página 181).

 

Conclusión:

Al mirar y analizar esta obra, se hace evidente que la idea de la misma nació en el Archivo de La Paz; sin embargo, la información que sobre el archivo y su colección se proporciona es insuficiente en mi opinión.

No es fácil coordinar una obra de estas características, pero es evidente que quienes lo han hecho, pese a que han trabajado por años en el Archivo de La Paz, no conocen sus colecciones ni tienen idea alguna del tema de la fotografía.

Podría decirse que este libro es el resultado directo del deficiente sistema de educación en Bolivia que no enseña a los ciudadanos a analizar críticamente lo que leen, oyen y ven. Por eso la incapacidad de leer las imágenes es un mal endémico de los bolivianos, aspecto evidente en esta obra.

El libro podría haber existido perfectamente sin los textos, y acaso así hubiera sido un mejor homenaje a la fotografía en Bolivia y a la Colección del Archivo de La Paz.

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Pedro Querejazu Leyton

La Paz, agosto de 2013 – julio de 2014.

 

 

[1] Este texto se hizo en dos etapas. Un primer borrador en agosto de 2013, y esta versión ampliada y revisada, de julio de 2014. Esta última  fue publicada en la Revista “Historia y Cultura”, No 38-39, La Paz, 2016. pp. 205-213.

[2]  Brockmann S, Róbert. Bolivia en Blanco y Negro, o la devaluación de la fotografía como documento. En: www.pedroquerejazu.wordpress.com/2013/11/, Post número 10, 19 de noviembre de 2013.

[3]  Aguilar Dávalos, Gonzalo “Yuri”. La sección fotográfica del Archivo de La Paz. Boletín del Archivo de La Paz, N° 10. La Paz, 1991. pp. 35-37.

[4]  Cote, Pedro. El archivo fotográfico del Archivo de La Paz. Boletín del Archivo de La Paz, N° 18. La Paz, 1999. pp. 16-29.

[5]  Posiblemente se trate de fotografías hechas por Max. T. Vargas.

[6]  En el reverso tiene impreso: “CP París. Fabrication Française”. Por el vestuario de la dama la postal data de hacia 1910.

[7]  Esa balsa fue elaborada por los Limachi, balseros de la Isla Suriqui, en el lago Titicaca, con totora recogida en el lago.

[8]  El pie de foto en el libro dice: “Vista del Illimani”. Por el reverso esta foto, de 30 x 40 cm, tiene la siguiente inscripción escrita con tinta y pluma que podría haberse usado como tal en el pie de foto: “Cordillera de los Andes (Bolivia) / Vista del “Illimani” tomada desde un avión del Lloyd Aéreo Boliviano / Marzo 1941 / JR68” que además tiene un estampado con sello de goma que dice: “Lloyd Aéreo Boliviano – Fotogrametría / Derechos reservados – Copyright”. Adicionalmente tiene una inscripción con lápiz que dice: “La Paz / Cerros y Nevados / Illimani”. Es importante anotar que Arturo Borda Gozálvez utilizó esta fotografía para hacer su famosa pintura Illimani, de 1944, una de las más emblemáticas de su producción, que se exhibe en el Museo de la “Casa de Pedro Domingo Murillo”, del sistema de Museos Municipales de La Paz.

Colegiales y futuros artistas. Una exposición relámpago.

Se trata de una exposición que ha estado abierta al público tan sólo tres días, desde el lunes 29 de septiembre hasta el miércoles 1º de octubre, en la Galería Alternativa – Centro de Arte, en la Calle Gabriel-René Moreno, Bloque J-25, en San Miguel, en La Paz.

Exposición en el Colegio
Exposición en el Colegio

Era un conjunto numeroso de obras realizadas por los siguientes alumnos: Fabricio Ágreda, Martina Ágreda, Rodrigo Alvestegui, Adriana Benavides, Camila del Castillo, Vicente Loayza, Sergio Eduardo López, Caterina Pereira, Gabriela Prudencio, Camila Rufini, María Alexandra Sainz, Nicolás Trigo y Adrián Zapata. Trece alumnos, según mi recuento, de un grupo de 19. Todos ellos son parte de la promoción 2015, Nivel 12°, del Colegio Saint Andrews de La Paz, que tienen un promedio de 18 años de edad.

Grupo de los alumnos del programa de arte
Grupo de los alumnos del programa de arte

Me ocupo de esta exposición fugaz, que muy poca gente ha debido ver, salvo los familiares de los alumnos, porque desde esta columna he estado proponiendo reflexiones sobre el arte y las políticas culturales sobre arte, patrimonio cultural y cultura en el país.

Hasta donde he podido averiguar, el mencionado colegio es el único en Bolivia que ofrece un bachillerato internacional (Reconocido internacionalmente y que habilita a los bachilleres a optar directamente a las universidades norteamericanas y europeas) con mención en artes. Otros colegios lo hacen con menciones en humanidades o ciencias sociales, ciencias exactas y otras especialidades.

Dado que se trata de una mención internacional, los alumnos, que escogen la especialidad en arte de manera libre, y considerando sus propias aptitudes, deben reunir un portafolio individual que congregue el material producido a lo largo del tiempo, especialmente del último de colegio, y, al mismo tiempo, deben presentar una exposición colectiva de sus obras. Esta exposición se realizó a lo largo del mes de septiembre dentro de las instalaciones del propio Colegio. Fue una iniciativa de último momento sacar la exposición a una galería comercial abierta al público, que es la que comento.

Uno de los aspectos más relevantes de la fugaz exposición es la evidencia de que la creatividad está instalada en estos jóvenes que, gracias al estímulo adecuado, la han hecho aflorar, de manera tal que puede presumirse con relativa certeza que si ellos siguen estudiando arte en el nivel de educación superior, podrán ser artistas destacados en el futuro. Algunos estudios psicológicos sobre el ser humano explican que la explosiva creatividad y expresividad de la edad de la infancia experimenta una involución cuando los individuos llegan a la pubertad, como parte de un proceso normal de afianzamiento de la personalidad, tras lo cual la capacidad de creatividad y expresividad puede remerger con los adecuados estímulos. Esta exposición es una demostración de que el modelo de estímulo aplicado por este colegio es eficaz.

Según me he informado, el trabajo de la mención en arte toma varios años dentro del sistema educativo del colegio. En todo caso estos alumnos fueron preparados en niveles previos, 9° y 10° por profesores formados como artistas como: Daniela Elías y Bryan Adriazola. Los niveles 11° y 12° están bajo la tutela y responsabilidad de la artista y profesora Ninett Sensano Vaca Pereira. Adicionalmente, en varios casos es evidente que el entorno familiar ha sido esencial para los resultados que se muestran; es decir, que algunas familias han sensibilizado a sus miembros en el arte y la cultura y, también, han respaldado y reforzado la opción de estos jóvenes para estudiar arte.

La calidad y cantidad de los trabajos presentados en la exposición comentada ha sido sorprendente. Las obras mostraron propuestas plásticas en medios tanto tradicionales como lápiz y/o acuarela sobre papel, grabado sobre papel, pintura al óleo sobre lienzo, así como alternativos con otros materiales, desde el “ready made” o uso de “objetos encontrados” y reutilizados, pasando por la escultura con yeso y otros materiales, las instalaciones, la fotografía, etc. Desde luego que es evidente que se trata de obras juveniles y como tales ninguna puede considerarse en el nivel de “obra maestra” o equiparable al trabajo profesional; sin embargo, algunas piezas demuestran que estos jóvenes tienen notable dominio sobre los materiales y medios de expresión.

Los alumnos y futuros artistas
Los alumnos y futuros artistas

El Saint Andrews de La Paz afortunadamente no es el único colegio que cuenta con artistas de relevancia en sus planteles docentes. Lo trágico es que en la mayoría de los colegios públicos los docentes en artes suelen ser profesores normalistas, lo que dada la peculiaridad del sistema de formación en las normales, resulta en la aplicación de métodos y modelos totalmente secantes y contrarios a la reflexión, al estímulo de la creatividad y a la libertad de expresión en los jóvenes estudiantes. Los normalistas suelen ser tan malos y mediocres que se especializan en anular y hundir la creatividad en los jóvenes bolivianos que tienen la desgracia de tenerlos por profesores.

Con este artículo pretendo resaltar un modelo exitoso de estímulo a la creatividad y al arte en el país. En algún otro artículo he comentado, tanto la desgracia que fue para Sucre el cierre de la Academia de Bellas Artes “Zacarías Benavides”, como lo exitoso que fue para la ciudad de El Alto el modelo de la Escuela Municipal de Artes, durante los años 2005 – 2010, con resultados altamente positivos para esa ciudad y para los alumnos que la cursaron.

RETRATOS DEL MADIDI

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Águila arpía (Harpia harpyja), ©Mileniusz Spanowicz, WCS.

Se trata de una exposición de fotografías que con ese título se presenta en el Museo Nacional de Etnografía y Folklore, MUSEF, (Calle Ingavi 916), en La Paz, que está abierta al público desde el 20 hasta el 31 de mayo.

Ha sido organizada por la Wildlife Conservation Society, con el respaldo de entidades nacionales y departamentales dedicadas a la investigación científica, protección y difusión del patrimonio natural del país: el Servicio Nacional de Áreas protegidas, SERNAP; el Programa Nacional Biocultura, la Comisión Nacional Madre Tierra y Medio Ambiente, la Asamblea Legislativa Departamental de La Paz, el Instituto de Ecología de la UMSA, y la Cooperación Suiza en Bolivia.

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Boa arcoiris (Epicrates cenchria), ©Mileniusz Spanowicz, WCS.

La muestra está compuesta por 56 fotografías ampliadas en formato grande, que muestran especímenes y aspectos de la fauna y flora del Parque Nacional Madidi, ubicado en las tierras bajas del norte del Departamento de La Paz. Este parque reúne y guarda 12.000 especies de plantas superiores (el 60% de Bolivia), 2.000 especies de vertebrados (3,7% del mundo en una superficie de apenas o,oo37% del planeta), y 1.100 especies de aves (11% de las aves del mundo y 34% de Sudamérica), entre otras características.

La mayor parte de las tomas han sido realizadas en dicho Parque por lo que lleva el título de Retratos del Madidi. Sin embargo, el autor de las imágenes también ha viajado y realizado trabajos en otras partes del país, como el altiplano, las punas y la alta montaña, donde fueron hechas algunas imágenes de la exposición. Las fotografías presentadas no son más que una mínima muestra, una selección muy rigurosa y escogida, del gran cúmulo de imágenes obtenidas por el autor, la mayoría de las cuales tienen información visual de valor científico, pero que no necesariamente son atractivas para el público general, lego en la materia. Es de destacar la óptima calidad de las ampliaciones, realizadas en La Paz por “Icónica”.

Al ver fotografías tan maravillosas, pareciera que la tarea es fácil, y que los animales están siempre ahí esperando que aparezca un fotógrafo para hacerles un retrato. Pero, pocas cosas tan alejadas de la realidad como esa suposición o aparente facilidad.

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Palca chupa (Sivalura boliviana), ©Mileniusz Spanowicz, WCS.

En Bolivia no son muchos, pero hay algunos naturalistas que también son muy buenos fotógrafos, como: Hermes Justiniano, Roberto Vázquez Ch., Daniel Alarcón, Carmen Mateu,Steffen Reichle, Jorge Orías Herrera, Omar Rocha, entre otros, o fotógrafos como Willy Kenning que registran la naturaleza. A ellos se sumó desde hace tiempo Mileniusz Spanowicz, el autor de todas las fotografías de esta exposición, uno de los más renombrados y acreditados internacionalmente por la calidad de sus imágenes.

Mileniusz Spanowicz es nacido en Varsovia, Polonia, en 1968. Dejó su país en 1986, entonces todavía bajo el régimen comunista. y se trasladó primero a Europa occidental y después a Estados Unidos de Norte América. Es Magister en Biología, con especialidad en herpetología (estudio de las serpientes).

Dada su especialidad, inevitablemente fue atraído por Bolivia, que es uno de los países con más rica biodiversidad en el mundo. Llegó por primera vez en el año 2003 y trabajó hasta el 2006, y posteriormente retornó el 2010 y desde entonces trabaja aquí, tan enamorado del país y de su biodiversidad, que se nacionalizó boliviano. Como la mayor parte de los naturalistas, ha adquirido y desarrollado conocimientos y prácticas en el estudio y registro fotográfico de especies animales y vegetales en su ambiente natural, en general, y las de las selvas bolivianas en particular.

La presente muestra es una rigurosa selección de 56 imágenes de las miles que este profesional ha reunido ya en sus 10 años de estadías y trabajo en Bolivia. Con ello Spanowicz cumple una tarea fundamental para el país y para su biodiversidad: la estudia y la registra.

Esa tarea está esencialmente metida en el alma y la cultura de la especie humana, aunque la civilización y la vida urbana han hecho perder de vista esa relación natural entre especie humana y naturaleza. Para la emergente especie del homo sapiens, como para sus predecesores, fue imperativo conocer su medio ambiente para relacionarse con el de manera positiva y garantizar así su supervivencia en medio de las otras especies de la naturaleza.

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Jaguar, (Panthra Onca), ©Mileniusz Spanowicz, WCS.

Spanowicz y otros biólogos trabajan como los antiguos cazadores y recolectores del periodo neolítico que estudiaban y acechaban a los animales y vegetales de su entorno hasta conocerlos íntimamente.

Esos cazadores y recolectores conocían tan bien a las especies del entorno natural, que podían representarlas de memoria y con altísima precisión, en recintos cerrados o abrigos naturales. Entre los registros más antiguos de esa actividad e interrelación están las pinturas en las profundidades de las cavernas o abrigos naturales de roca viva, como las de Lascaux y Altamira, o las de los roquedales de numerosos lugares de este país.

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Escamas, ©Mileniusz Spanowicz, WCS.

La actividad de estos biólogos es semejante también a la de quienes practican la cinegética, con la sola diferencia del resultado final que, para unos es cobrar o capturar una presa para alimentarse con ella o por el sólo gozo de cobrarla; mientras que para otros, como los estudios, es registrar, recopilar y sistematizar información. En vez de usar arcos, flechas, jabalinas, trampas, redes, o armas de fuego, estos científicos usan mapas, planos, brújulas, GPS, libretas de apuntes, computadoras, balanzas, reglas, metros y otras herramientas y mecanismos de registro, entre ellas y muy especialmente las cámaras fotográficas. Capturan los especímenes, los pesan, miden, fotografían, comparan, los liberan, y luego sistematizan la información. Igual que quienes practican la cinegética, tienen que estudiar a los animales en su hábitat; tienen que aprender sus usos y costumbres, escondidos para no ser vistos, atentos a su comportamiento, y, como aquellos, disfrutan también del gozo del cobro o registro de cada espécimen.

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Pato puna (Anas puna), ©Mileniusz Spanowicz, WCS.

Esa tarea no es fácil. Requiere saber el donde y el cuándo, y tomarse el tiempo para buscar, esperar camuflados, sin ser notados por los habitantes de la selva, porque todas las especies de animales silvestres son muy celosas de sus espacios y de su privacidad, y evitan a otras especies potencialmente depredadoras, como la humana, la depredadora más terrible de todas. Lo dicho es particularmente difícil en las selvas tropicales y subtropicales del país y del continente, donde la mayor parte de las especies animales son huidizas y de hábitos nocturnos, en medio de la casi impenetrable maraña vegetal.

Spanowicz ya ha expuesto sus fotografías, tanto en Bolivia, su país de adopción, como en Polonia, su país natal, y en Estados Unidos de Norte América. También ha publicado sus fotografías en revistas especializadas de carácter académico. Este científico y fotógrafo, usa para realizar su trabajo un equipo sofisticado y moderno de fotografía digital. Usa diversos lentes, desde los macro, pasando por los gran-angulares hasta teleobjetivos de 500mm. Aunque prefiere la iluminación natural, dados los requerimientos de la tarea usa medios de iluminación artificial. Él prefiere registrar los especímenes en libertad, no cautivos, aunque ese cautiverio pudiese ser temporal durante el registro de cada espécimen. Por eso su trabajo es tan respetado y acreditado tanto nacional como internacionalmente.

Finalmente, que esta exposición es una glorificación de la naturaleza, una glorificación de la fauna silvestre y al mismo tiempo una glorificación de la fotografía.

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Bosque nuboso andino, ©Mileniusz Spanowicz, WCS.

LOS PREMIOS MUNICIPALES DE ARTE DE LA PAZ. UN TEMA PARA EL DEBATE

El Gobierno Autónomo Municipal de La Paz, a través de la Oficialía Mayor de Culturas, convoco a 19 concursos en el año 2013 relacionados con el ámbito cultural. Aquí me ocupo de dos.

El Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo” es el concurso estrella de este municipio, sin paralelo a nivel nacional, por ahora. La Alcaldía de La Paz fue pionera en el país en la puesta en marcha de políticas culturales de estímulo a la creación. Estas fueron diseñadas ya en 1952, por el Alcalde Juan Luis Gutiérrez Granier junto con Jacobo Libermann. En 1953 se convocó al Primer Salón “Pedro Domingo Murillo”. La convocatoria se ha repetido cada año, en un notable ejemplo de consistencia y continuidad. Miradas las 61 versiones podría decirse que, si bien se ha mantenido constante la política de estímulo al arte y a la creación artística, en contraposición, pocas cosas han cambiado tanto, con avances y retrocesos, como las convocatorias al mismo.

El año 2013 se convocó al LXI Salón Municipal de Artes Plásticas “Pedro Domingo Murillo”. La temática, como la mayor parte de las veces anteriores, fue libre. En cuanto a los medios, se convocaron a las siguientes especialidades:

–  Pintura. “óleo, acuarela, acrílico, témpera, pastel y otros”.

–  Escultura y cerámica artística. “Escultura: en madera, piedra, metal, fibra de vidrio y otros,” “Cerámica Artística en: terracota y otras”.

–  Dibujo: “carboncillo, lápiz, grafito, sanguina y otros”.

–  Grabado: “xilografía, litografía, calcografía, agua fuerte, aguatinta, punta seca”.

–  Otros medios: “las creaciones plásticas que no pueden ser catalogadas en las anteriores especialidades, como: artes digitales, instalaciones, arte textil, tejidos en telares tradicionales, técnicas mixtas y otros”.

Sólo se convocó a las artes plásticas tradicionales y se excluyó al arte contemporáneo. No quedó espacio para la transdisciplinariedad de medios que le caracterizan; quedaron notoriamente excluidas la fotografía y el videoarte como herramientas para la creación artística actual.

Respecto al jurado, la convocatoria indicaba que estaría conformado por 5 miembros que representasen a: la Academia Nacional de Bellas Artes, la Carrera de Artes de la UMSA, la Asociación Boliviana de Artistas Plásticos (ABAP), La Asociación Departamental de Artistas Plásticos de La Paz (ADAP) y la Oficialía Mayor de Culturas. Indicaba además que: “Los miembros del jurado deberán ser artistas plásticos de reconocida trayectoria”.

Ya en las últimas versiones precedentes de este concurso, la Oficialía Mayor de Culturas, en una actitud facilista, entregó la definición de la convocatoria y la conformación de los jurados a los distintos gremios sectoriales, lo que en esencia implica una contradicción con la política cultural municipal. La explicación es que los gremios, y los sindicatos como su versión más moderna, desde su origen son asociaciones cuyo principal objetivo es proteger la fuente laboral de sus miembros. No está entre sus objetivos el estímulo a la creación ni a la creatividad. La actitud de la ABAP y la ADAP, así como la de los languidecientes centros de formación, es de repartirse los premios entre sí “Este año para ti, el próximo para mí”, al margen de las propuestas artísticas y su calidad. Los componentes de estos jurados ni siquiera enseñan los lenguajes del arte contemporáneo porque no los conocen o no los practican. Ellos se sienten cómodos con las categorías tradicionales de una convocatoria que es obsoleta. Esta parece una transcripción de aquellas de los 1960 y 1970. Lo lógico sería que los gestores municipales de la cultura y del arte conformaran jurados siempre con profesionales independientes con conocimiento en la materia del concurso específico, incluyendo especialistas de otras disciplinas; sin ataduras ni compromisos con los participantes, como los gremiales.

Con el XIV Concurso Municipal de Fotografía “Freddy Alborta” sucedió algo semejante. El concurso fue convocado con tema dirigido: “La Paz, ciudad maravillosa” (Su riqueza cultural, visual, sus fortalezas y sueños). La Paz es una ciudad maravillosa, mágica, inspiradora, pero también es trágica, desesperante, cruel, triste, como casi todas las ciudades, porque estos aspectos son inherentes a los grupos humanos. No obstante, sorprende la actitud auto complaciente de la gestión municipal que con una visión dirigista manejada con sentido electoralista una mirada antojadiza sobre la realidad de esta ciudad.

El concurso convocó a tres categorías:

1, Fotografía artística profesional: “trabajos fotográficos profesionales, analógicos o digitales, con o sin retoque, o montajes de cualquier tipo, incluyendo los fotomontajes.”

2, Fotografía artística amateur o estudiantil: “de amateurs o de estudiantes”

3, Fotoperiodismo: “trabajos dentro de la práctica del periodismo fotográfico, que por su carácter de registro espontáneo, no admite ningún tipo de retoque o montaje.”

La convocatoria no define la calidad de “artisticidad”. Cabe presumir que debió tratarse de fotos bonitas o curiosas. Se constata que no hubo espacio para la fotografía creativa, la de experimentación, la abstracta, ni la manipulación de las imágenes ya fuese analógica o digital, aspectos técnicos inherentes y centrales para el arte contemporáneo.

Pareciera que los gestores municipales de la cultura y el arte en La Paz han olvidado hace mucho ese compromiso que asumieran, la que fue propuesta de la sociedad civil: “Para seguir sembrando para seguir soñando”. Podría decirse que los gestores han olvidado los sueños. Pareciera que las convocatorias de los concursos están más bien dirigidas a resaltar la gesta del MSM, en vez de estimular la creación y la creatividad con cualquier lenguaje visual y desde cualquier actitud o o creencia.

Podría pensarse que es extemporáneo que me ocupe de concursos convocados y ejecutados el año pasado, pero no lo es. Estas convocatorias evidencian una decadencia progresiva en las políticas culturales municipales y es preciso corregirlas y retroalimentarlas, y, por otro lado, es oportuno hacer estos comentarios ahora, antes de que se hagan las convocatorias para el 2014.

 

(Este texto, escrito por invitación para la columna titulada DE ARTE Y ARTISTAS, se publicó en le periódico “Pagina Siete” de La Paz, en su nuevo suplemento “Letra Siete”, el 13 de marzo de 1014, y en formato digital en el blog: http://letrasietebolivia.blogspot.com/)

4DKDAS. Artistas de los años ácidos.

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J. Taborga, “El jardín de las delicias”, 2009

Espacio Fundación Simón I. Patiño, La Paz. Exposición del 4 al 21 de febrero de 2014.

Se trata de una exposición conjunta de obras que “combina la producción reciente y una mirada retrospectiva de sus orígenes”. La misma está compuesta por piezas originales y dos vitrinas con folletos, catálogos, recortes de prensa y otro tipo de información de hace 4 décadas. Los artistas y sus obras son:

Rodolfo Asbún: 4 pinturas de 1978: Resurrección, Illimani, Mano originaria, y Autorretrato, y, 4 pinturas digitales de 2007, como Mujer.

Jaime Taborga: 15 collages y un montaje de la linterna mágica de que datan de entre 1990 y 2009, agrupados en series: Mirada retrospectiva (8), Vagabundo giratorio, Calavera, Esqueletos, Calzoncillos blancos, El jardín de las delicias; y las más recientes, de la serie La gracia de María como: Apóstoles, Ángel, Cristo, Madona.

Diego Torres: 2 pinturas-collages Montaña I (Illimani back), Montaña II (Mururata); 7 pinturas sobre lienzo, (la serie de cuatro) Discóbolo de vinilo; Partenogénesis I y II, Innominado; 1 dibujo Dúos; 3 paneles con textos y fotos y collages: Cuarentena, 5 collages, 6 collages, y un video.

Gastón Ugalde: 1 escultura en hierro Sin título; 3 obras de técnica mixta A mi no me echan la culpa, Rumbo Norte y Alcanzando la letra y una instalación Estructura con callapos.

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G Ugalde, “A mi no me echan la culpa”, 1986.

Armando Urioste: 5 fotografías realizadas en 1974-1975, tituladas: Alto Chacaltaya, Ancla de vientos, Flor forjada, Serpiente emplumada y Marcha de las ánimas.

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R. Asbún, “Mano originaria”, 1997

La exposición está acompañada con dos vitrinas que contienen folletos, catálogos, recortes de prensa y material que testimonia la actividad del grupo informal que inició su andadura en 1974.

La exposición es tanto una conmemoración del inicio de actividades de hace cuatro décadas, como una muestra lo que 5 de esos artistas están haciendo ahora.

Como parte de la exposición se organizó un encuentro titulado “La experiencia del Arte: La obra en vivo”. Participaron los expositores, excepto Ugalde. Se comentaron cosas interesantes, pero no se logró el diálogo deseado. Hacerlo con el público paceño es casi un imposible.

Hay que considerar que el grupo de artistas que expuso en enero de 1974 en el Museo Nacional de Arte, estuvo conformado por los ya mencionados y por: Jorge Valdéz, Federico Freudenthal, Eduardo López Zavala, Etnairis Ribera, Fernando Ugalde (1948), Roberto Borda., Ricardo Bonel, Javier Salgueiro (1953) y Juan Luis Recacoechea (1951).

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A Urioste. “Flor forjada”, 1973.

Todos ellos y otros más, que en esta exposición se denominan como los de los “Años ácidos”, son los que en mis escritos he denominado como de la “Generación de 1975” usando como hito y referencia la Primera Bienal Inbo,[1] que se realizó en el Museo Nacional de Arte, en 1975. Otros artistas que he considerado como parte de esa generación son: Roberto Valcárcel (1951), Marcelo Callaú (1946), Tito Kuramotto (1941), Fernando Rodríguez-Casas, Ruperto Salvatierra, Edgar Arandia (1951), Carmen Villazón, Juan Conitzer (1948), Germán Patiño (1950), Ronald Martínez (1955), Carlos Fernández (1947) y David Angles (1955).

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D. Torres, “Montaña I (Illimani back)”. 2013.

En conjunto han sido la generación del cambio e introducción del arte contemporáneo en Bolivia, con propuestas imaginativas, creativas, novedosas, transdisciplinarias y eclécticas. Ese grupo de artistas también se caracterizó por su persistencia, pues todos ellos, de un modo u otro, dentro o fuera del país, (salvo los que ya murieron), siguieron produciendo arte de primera línea y han diversificado su producción, notablemente en lenguajes novedosos como el videoarte y el cine, el arte ready-made, ars povera, el textil, el collage, las instalaciones, performances, fotografía, dibujo, escultura, pintura sobre lienzo, y todas las combinaciones técnicas posibles. También han incursionado en la literatura, la poesía, el ensayo y han usado la música y los medios acústicos en sus producciones.

Es una exposición importante, tanto por el material histórico que presenta, como por la calidad de las obras exhibidas.


[1] Las tres bienales INBO fueron organizadas por empresarios privados, encabezados por Fernando Romero Moreno, y agrupados bajo el nombre de Inversiones Bolivianas, de donde viene el acrónimo. La directora artística fue María Luisa Pacheco. Para las tres oportunidades se convocaron jurados internacionales como Marta Traba y Damián Bayón. En este escenario es que los artistas de esa generación hicieron su irrupción en el ámbito artístico boliviano.

La segunda Bienal Inbo se hizo en 1977 y la tercera que correspondía a 1979, se realizó en 1980. Esta, tras su inauguración, fue intervenida y censurada por emisarios del Gobierno dictatorial de Luis García Mesa. Por eso no se expuso en Bolivia sino que se convirtió en una exposición itinerante en el exterior. A su retorno y antes de devolver las obras a los artistas, finalmente se expuso en el Museo Nacional de Arte, en octubre de 1993.

Sobre el libro ARTE CONTEMPORÁNEO EN BOLIVIA 1970-2013. Por Carlos Villagómez Paredes.

ImageEl Falco Sparverius es un cernícalo que se caracteriza por comer ratones, reptiles e insectos y que normalmente vuela sólo.

En 1980, Pedro Querejazu escribía con ese seudónimo Falco Saparverius o “Quillicho” en quechua. No sé si escribía sobre los artistas de entonces o, al final se los comía, en las notas que publicaba con ejemplar periodicidad. Lo que es cierto, es que Pedro Querejazu anduvo, y anda, sólo en el mundo de la crítica del arte local; aunque en su casa estuvo, y está, rodeado de muchas mujeres.

Tengo la satisfacción de presentar su libro Arte contemporáneo en Bolivia 1970-2013. Es una extensa publicación de 536 páginas, que reúne toda su producción escrita, dividida en cuatro secciones: escritos de crítica, textos para catálogos, ensayos sobre arte y estudios históricos. El libro tiene bibliografía y tres índices temáticos que son funcionalmente importantes a la hora de revisar los temas y autores.

Si tenemos en cuenta la escasa producción teórica que existe sobre el arte en Bolivia, convendremos que esta publicación tiene un importante valor documental. Después de la portentosa obra de los esposos Mesa y Gisbert y los manifiestos de Carlos Salazar Mostajo, el mundo del arte en nuestro país no ha tenido en el tiempo grandes estudios ni tampoco ensayistas persistentes y consecuentes.

El libro que ahora presento tiene, en esa línea, dos cualidades que paso a resaltar. En primer lugar, el texto cubre un período en que las artes tuvieron un inusitado éxito de público, un importante mercado y en la mayoría de los casos obras y artistas relevantes. Querejazu escribió por más de dos décadas sobre ese momento. Aparte de ese signo de obstinación y trabajo metódico, destaco una segunda cualidad: se trata de información documental y descriptiva que, con el paso del tiempo, es quizás la única que interese para las futuras generaciones de artistas, críticos e historiadores del arte; es inexorablemente cierto: la documentación se mantiene tenaz en el tiempo mientras que los pensamientos o las elucubraciones se van o se empobrecen con el paso de los años. Aunque el libro consigna textos de análisis crítico en los ensayos (a los que me referiré después), el libro es básicamente información que sirve porque ayuda a rememorar un reciente pasado (como dice Valcárcel: como abrir un baúl de recuerdos) o es útil para indagar y profundizar en la historia del arte contemporáneo en Bolivia de los últimos años.

Como prueba de ello, al repasar las hojas sientes cambios brutales en tan sólo unos años. Y te preguntas dónde están muchos de los artistas citados por Querejazu o quienes quedan todavía en pie en este nuevo siglo, también te cuestionas sobre el destino de algunos conceptos laudatorios o lapidarios que vertió Querejazu sobre artistas que aún están en la palestra. En tan sólo 30 años los cambios son tales que puedo afirmar que en el mundo del arte existe mayor movilidad que en campo social.

 

Pero, permítanme hacer unas cuantas menciones a las dos secciones que particularmente me atraen.

 

1

Pedro Querejazu hace extremado honor a su seudónimo, del inicio de su carrera como crítico, en la sección correspondiente a sus repasos de las exposiciones. Aunque reconoce que pudo equivocarse en muchas oportunidades, desplegó un particular modo de evaluar y juzgar las distintas muestras; fueron dictámenes que le valieron muchas enemistades y enconos. Aunque Querejazu dice “que a los artistas en general en Bolivia, no les interesa la crítica de arte” es obvio que no podían dejar pasar juicios como los publicados a la obra de un artista cordobés, que por mesura llamaremos JA, que por el año 1983 se atrevió a montar una exposición nada menos que en el Museo Nacional de Arte. El autor decía de la obra de JA:

“El currículum del argentino es reducido. Los dibujos me parecen grises, apagados y malos. Es evidente una falta de conocimiento de anatomía, especialmente en los pies que son calamitosos y con perspectivas muy primarias. Además, lo poco que se puede obtener de las pinturas es ahogado por unos marcos mediocres que liquidan la pintura. Lástima del esfuerzo y del auspicio que me parece un desperdicio.”

Parece que Querejazu caló hondo en JA quien decidió dejar los intentos plásticos y decidió, para su fortuna, abrir un negocio de comida rápida que se transformó en todo un éxito y se reprodujo como honguitos.

Pero no solamente la pluma se tornó ácida para un desconocido sino también para los consagrados. El texto consigna una crítica del año 1986 para una exposición en Galería Emusa de unos connotados hermanos artistas, cito textual:

“Los dos hermanos son considerados los más altos exponentes de la pintura boliviana del momento. Sin embargo, la muestra no está a la altura de esa consideración. Más claramente, es una exposición mala.”

Pero más allá de esas muestras de honestidad con sus criterios estéticos, esta sección del libro de Querejazu muestra un abanico mucho más amplio que va desde crónicas abiertas y populares sobre las obras expuestas (como por ejemplo en la Plaza Humboldt) a defensas de muestras de arte experimental, (como aquella que fue cerrada, por una mediocre funcionaria de la Casa de Cultura, el año 1983). Es una sección que nos recuerda a los jóvenes artistas emergentes del momento, a los consagrados en el nacionalismo revolucionario, a muestras alternativas o de artesanías, a las incipientes exposiciones de fotografía o a las reseñas de los concursos de arte de ese entonces.

Todos los presentes tenemos la conciencia de la importancia de ese período, el fin del siglo XX, para las artes en Bolivia. Por ello, el repaso de esas acciones colectivas, en medio de las tensiones entre dictaduras y democracia, son importantes para tratar de entender los tiempos presentes tan confusos y arrolladores.

 

2

Otra sección que recomiendo releer es la de ensayos. Y de ella sugiero dos que son importantes para conocer el pensamiento de Querejazu.

El primero es: “Los vasos comunicantes del arte latinoamericano” de 1998. Con temas como: ¿Arte original y genuino?, Osmótico y simbiótico y Mestizaje y antropofagia; donde se despliegan temas que son de debate actualizado. Extraigo textualmente un párrafo:

“Una de las explicaciones posibles al aparente rezago latinoamericano respecto a las vanguardias artísticas occidentales es que las distintas sociedades latinoamericanas no estaban como tales expresamente interesadas en la modernidad. Las sucesivas vanguardias artísticas europeas, desde el gótico en adelante, son el resultado del racionalismo lógico europeo, típicamente occidental, y de la constante búsqueda de la novedad…En contraposición en el ámbito latinoamericano la presencia del… llamado “conocimiento local”, marca ritmos diferentes en la evolución del arte y la representación de la realidad”.

El segundo ensayo que lleva substancia es “Memoria e identidad en el arte boliviano” del año 2002. Con él, es notorio que las memorias y las evocaciones son temas recurrentes, tal como se espera de un reconocido historiador del arte. Es de destacar, en este ensayo, la reflexión sobre la identidad en la región. Querejazu se alinea a las voces que proponen identidades polifacéticas o poliédricas, de fronteras diluidas y de procesos históricos complejos e inesperados. Asimismo, parece concordar que el mestizaje como paradigma de la modernidad latinoamericana esta en entredicho y usa reiteradamente los términos pluri y multi para explicar las culturas coexistentes en el territorio boliviano. El texto es del año 2002 y Bolivia cambio su constitución el año 2009 pasando de un Estado Republicano al nuevo Estado Plurinacional, dando cobertura política y legislativa a las diferentes nacionalidades que habitan nuestro país y por ende transformando, en un extenso abanico, los criterios estéticos y culturales. Esta apertura histórica ha significado una reformulación de cuajo de lo que se conocía por arte y del accionar de los artistas oficiales y también del mundo popular. Este ensayo, junto a otros pensamientos, es importante para escudriñar la raíz identitaria de cada región y su cultura para proyectar el futuro de las artes en Bolivia.

 

Es una pena que el libro este desarrollado prácticamente con puro texto. Al revisarlo uno tiene la necesidad de que cada sección de crítica o de repaso a las exposiciones lleve una imagen pertinente; que es de suponer el autor las tiene, conociendo por su pasión por la fotografía documental. Sin embargo, el libro reúne el esfuerzo de cuarenta años de trajinar por el mundo del arte y debemos reconocer este esfuerzo al reunir en un libro toda esa elaboración para beneficio de los interesados académicos y de los artistas que recordarán como se los comía, en ese entonces, un ave voraz que voló un día a La Paz desde de la sosegada ciudad de Sucre.

Carlos Villagómez

La Paz, 14 de noviembre 2013.

BOLIVIA EN BLANCO Y NEGRO, o la devaluación de la fotografía como documento. Por: Robert Brockmann S.

Reseña de Bolivia en Blanco y negro

Fotografías del Archivo de La Paz

Pilar Mendieta, Eugenia Bridikhina y Lupe Mamani (Coordinadoras).

Plural Editores et al, 2013.

ImageComo escribidor de historia y fotógrafo, compré en la Feria del Libro de La Paz, con gran expectativa, el libro Bolivia en Blanco y negro – Fotografías del Archivo de La Paz, editado en febrero de este año por Plural, el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia y la Cooperación Regional Francesa para los Países Andinos.

El ejemplar no es barato, pero a la vez ningún libro de fotografía es ni puede serlo, si se quiere que las imágenes sean apreciadas en la calidad que merecen. El papel es magnífico, la reproducción de las fotos es buena, el diagramado es conservador y la edición es digna de Plural, la editorial más pulcra del país. Casi podría decirse que el ejemplar es bello.

Donde empiezan los problemas es en la concepción del libro. Porque la obra no se decide qué ser. No es un libro de fotografía. No es un libro de historia. No es un catálogo. Quiere ser las tres cosas, y termina no siendo ninguna. No es, ciertamente, “un libro sobre la historia de Bolivia a partir de las fotografías conservadas en el Archivo de La Paz, comentadas por treinta y cuatro autores…” como afirma en el prólogo Ana María Lema, ex directora de la ABNB. Y no lo es porque salvo excepciones, la vasta mayoría de los 34 autores no menciona las fotografías. La mayoría pasa de largo y las ignora. O hacen una referencia tangencial obligada que sólo revela desconocimiento de los elementos de la iconografía nacional.

Con importantes excepciones, varios de los artículos están redactados en la forma vacua en que la Carrera de Historia de la UMSA nos tenía acostumbrados en la década de 1990, con aquellas historias en fascículos sobre aspectos absolutamente específicos y que aportan bien poco, si acaso algo: “El concepto de niño es una construcción que nace a mediados del siglo XIX y se afianza en el siglo XX en los países occidentales”. ¿A qué lugar interesante o útil se puede ir, por ventura, desde semejante punto de partida?

En resumen, la mayoría de los textos no acompañan a las fotos. Son los eternos resúmenes escolinos sobre el liberalismo o la Guerra del Chaco, repetidos ad nauseam. Ni siquiera el formato es uniforme. De 34, hay tres capítulos valiosos. Acaso alguno más. Las excepciones son Mariano Baptista, Salvador Romero Pittari, Eugenia Bridikhina y Françoise Martínez, que aportan algo nuevo. Pero, otra vez, este no es, no debiera ser, un texto de historia según el término convencional.

En un libro que no debiera intentar abarcarlo todo, ni el texto ni las fotografías que tienen por sujeto a Felipe Quispe justifican su existencia. Si en un libro dizque de fotografías, las imágenes relacionadas con Quispe son francamente malas y no hablan por sí mismas, ¿por qué debería existir un artículo al respecto?

Asimismo, hay tres artículos acerca de los movimientos y las luchas sociales, cuyas imágenes, salvo una, podrían haber sido tomadas en esta semana y no destacan por absolutamente ningún mérito. Ergo, si este dice ser un libro “de fotografías”, y éstas no tienen mérito ni histórico, ni fotográfico, ni estético, ¿Cuál es la razón de la existencia de los artículos?

De todos los autores, el único que hace un verdadero esfuerzo respecto de las fotografías del período que le tocó, es Mariano Baptista. Mariano se da el trabajo de señalar a los personajes identificables del Partido Republicano (se salta a Froilán Zambrana y tengo mis dudas de que un personaje identificado sea José Manuel Pando, pues la toma parece posterior a 1917). Pero este texto explicativo de Baptista está a dos páginas de distancia de la fotografía mencionada, con todas las incomodidades que ello implica.

Entonces, el pecado capital del libro Bolivia en blanco y negro no son principalmente los textos (que sí son un problema). La principal cojera es la ausencia de pies de foto que merezcan el nombre de tales. Porque las fotografías sin identificación de personajes, fechas y lugares valen mucho menos que aquellas que contienen aquellos datos.

Las coordinadoras del libro, historiadoras todas ellas, podrían y debieran haber hecho un esfuerzo, aunque fuera mínimo, por incluir por lo menos algunos datos en aquellas fotografías en las que era posible hacerlo.

Salvo excepciones, no sabemos quiénes tomaron las fotografías extraordinarias que aquí se presentan. Por ejemplo, sería importante saber quién fue el autor de las imágenes de la Guerra del Pacífico, sólo 23 años después de la Guerra de Crimea (1853-56), la primera guerra fotografiada, cuando las cámaras eran tan grandes como muebles.  Quiénes y cómo tomaron esas y tantas otras fotografías, bajo qué circunstancias. Dónde están y si se preservan los negativos o si sólo tenemos las imágenes en papel.

Si no es posible datar con precisión una fotografía, al menos se puede intentar situarla dentro de una década: si hay sombreros de paja planos, es la década de 1920. “Pueblo paceño”, “Pueblo de Yungas” es insuficiente. El “pueblo de Yungas” es evidentemente Santa Rosa, para cualquiera que haya transitado el Camino del Inca de Takesi. ¿“Primer automóvil”? Se sabe que esa fotografía muestra a Arthur Posnansky, con el primer vehículo a motor que circuló en el país. Está incluida en uno de los tomos del IV Centenario de La Paz (1948). Por el modelo de vehículo, todavía tipo carroza, podemos situarlo a partir de 1910. ¿“Carretones en Beni”? pero detrás hay un avión Curtiss P-46, lo cual sitúa la imagen probablemente en la segunda mitad de la década de 1940. Otra fotografía incluye la inscripción manuscrita “Fortín Alihuatá, 1927”. ¿Por qué no incluir ese dato en el pie de foto? Y otra más, en las que se muestra a un grupo de jóvenes mujeres indígenas desnudas en pose sugerente durante la Guerra del Chaco. La inscripción manuscrita dice “Bataclanas”.[*] En las dos ediciones de su Historia ilustrada de la Guerra del Chaco, Mariano Baptista explica a estas mujeres como pertenecientes a la etnia mataco, y que fueron utilizadas por los oficiales para prestar servicios sexuales. La obra está en otras iconografías del Chaco. ¿Por qué no utilizar esta información disponible en el pie de foto?

¿Y por qué no mencionar que la imagen titulada “Vista del Illimani” es la que utilizó Arturo Borda para plasmar en pintura su icónico “Illimani” de 1944? Dato para las historiadoras del AdLP: la fotografía fue tomada por Hermann Schroth, uno de los primeros pilotos de los Junkers del LAB.

Sigamos. El artículo correspondiente a la Guerra del Chaco no hace ninguna mención a las imágenes que lo acompañan. Aunque se debe decir que las fotos tampoco acompañan al artículo, porque ¡tampoco son fotos de la Guerra del Chaco! salvo dos o quizás tres de las ocho. Las fotos 1, 2 y 6 fueron tomadas en la década de 1920, de acuerdo al estilo de los uniformes. Las fotos 7 y 8 corresponden a décadas después de la contienda, tienen escaso valor documental y ninguno fotográfico. Las fotos 4 y 5 sí fueron tomadas durante la Guerra (por los elementos que contienen), pero quién sabe si en el Chaco.

La foto 3, si bien fue captada en Boquerón, parecería corresponder al incidente del fortín Vanguardia, en 1928: otra vez, por los uniformes. Pero démosle el beneficio de la duda. Por la calidad de la imagen, se trata de un negativo grande, en placa de vidrio y por ende de una cámara grande. Si fue durante la guerra, ¿cómo salió del cerco? ¿Quién fue el fotógrafo? Todo lo anterior nos señala a diciembre de 1928.

Más adelante hay valiosas fotografías con títulos obtusos e insuficientes como “Mujeres de la elite”, “Niño / Niña de la elite”. Ni una palabra sobre la magnífica imagen titulada simplemente “Grupo de niños”, que se asemeja a alguna fotografía del gran Martín Chambi. En esta, situada en las décadas de 1910 o 1920, se ve a un grupo de niños, a todas vistas en un cumpleaños de clase acomodada, algunos vestidos de marineritos y todos muy elegantes. A la izquierda hay un niño pequeñito vestido con frac y guantes blancos, que lleva una pequeña bandeja con un vaso de agua y ceño fruncido y enternecedor. No es un invitado, pues es el único que no está en contacto físico con el grupo amontonado y enjaezado. Es un niño sirviente. Todo un tratado sociológico y un ícono representativo de la época. Y en el artículo, ni una palabra sobre esta poderosa imagen, pero sí sobre aprendizaje memorístico.

Hay otros capítulos, como el titulado “Fotografías pre y post 1952” (período que abarca de 1935 a 1964, en el que se suceden acontecimientos tan diferentes entre sí como el socialismo militar, el sexenio y la Revolución Nacional). ¿Cómo, con qué criterio en este mundo, es posible agrupar fotografías de una etapa con contenidos tan completamente diversos? Pues como Ud. se imagina: no se puede. Y el resultado es el de esperarse: una ensalada inclasificable. Y más allá, titular  como “Coqueteo neo-liberal” etc. a los regímenes de Ovando y Barrientos…

Sin contar introducción, prólogo, índice, bibliografía y referencias, Bolivia en blanco y negro incluye 103 páginas de textos y 114 páginas que contienen 205 fotos. Aproximadamente dos tercios de las imágenes son valiosas en sí mismas como documentos. Un tercio de ellas son demasiado actuales para ser calificadas de “historia” y/o no poseen ningún valor fotográfico. Algún día unas pocas de ellas adquirirán valor histórico, pero no pronto. Evidentemente, si algo muestra el libro Bolivia en blanco y negro, es que el Archivo de La Paz es el repositorio de un verdadero tesoro iconográfico.

Pero también que en Bolivia los historiadores están lejos de apreciar a la fotografía —a las fotografías— como documentos valiosos en sí y por sí mismos. Tal como sucede en el periodismo nacional, las imágenes “apoyan”, “ilustran” una historia, pero no son consideradas la historia misma. Y tantas de estas fotografías son más valiosas en sí mismas, que otros tantos testimonios o estudios mal logrados.

Una obra como esta necesitaba, tanto o más que un coordinador, un curador. Había que enfocarla como una muestra fotográfica, o en el peor de los casos, como un catálogo, mucho más que como un libro de historia, que no logra ser.

Finalmente, Bolivia también cuenta con los valiosos archivos de los estudios Cordero y Gismondi, que merecen mejor atención por parte de quienes debieran ser los encargados de preservarlos, o perderemos pronto el núcleo de nuestra historia iconográfica. Pero también necesitamos historiadoras que se interesen, verdaderamente, por la fotografía como fuente y no como mero “apoyo” de la historia escrita. En el balance final, el libro merece tenerse, porque, precisamente, las imágenes valen por sí mismas.

FIN


[*] (Argentinismo/lunfardo) bataclana. s. F. bailarina (de cabaré o variedades); mujer más o menos atractiva, coqueta, desenfadada y exhibicionista. En sus dos acepciones, esta palabra es despectiva. http://espanol.answers.yahoo.com/question/index?qid=20081120214102AAB6XB8

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