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Pedro Querejazu

Arte, fotografía y patrimonio en Bolivia

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La Paz

RODOLFO TORRICO ZAMUDIO, cinco libros con su obra fotográfica.

Por Pedro Querejazu Leyton.[1]

 

  1. Introducción.[2]

Rodolfo Torrizo Zamudio es un reconocido fotógrafo boliviano, nacido en Cochabamba el año 1890 y fallecido en la misma ciudad en 1955. No he encontrado datos muy precisos sobre su biografía. Empezó a hacer fotografía hacia 1907 y para 1908 era ya un fotógrafo plenamente activo. Probablemente aprendió la fotografía con alguno de los maestros activos en Cochabamba durante la primera década del siglo XX.

Torrico recorrió su ciudad y la campiña que le rodeaba con su cámara fotográfica a cuestas, a tal punto que se le apodó “El turista”. Realizó además numerosos viajes por muy diversas partes de Bolivia haciendo fotografías. Tras cada trabajo, campaña o viaje, revelaba sus placas y/o sus rollos y los copiaba en positivos. Con ellos hacía álbumes con el registro de su trabajo y, además, hacía versiones más chicas que vendía o que regalaba a los amigos y parientes.

Es el primer fotógrafo activo en el país que publicó un libro con sus fotografías titulado Bolivia Pintoresca, publicado en Nueva York, en 1925.[3] Las imágenes que aparecieron en ese libro, y probablemente otras más, se incorporaron al afamado libro editado por Ricardo Alarcón, titulado: Bolivia en el Primer Centenario de su Independencia, 1925.[4]

El fotógrafo siguió activo hasta el final de su vida. Sus fotografías se reprodujeron en otros libros, así como en revistas y periódicos, y también realizó numerosas exposiciones de su obra entre 1928 y 1942.[5]

Está pendiente una biografía detallada de este fotógrafo, sus andares y sus trabajos, así como una relación de sus fotos publicadas.

Caso raro entre los fotógrafos activos en el país, su archivo y colección de negativos en placa de vidrio y celuloide, positivos en papel de diversos tamaños, sueltas o en álbumes, de más de 9.000 piezas, y otro material por él producido, se ha mantenido unificado y en buen estado. Sus descendientes han organizado la llamada Fundación Cultural Torrico Zamudio, dedicada a reunir, preservar y difundir la obra tanto de este fotógrafo, como la de su tía, Adela Zamudio.[6]

Los responsables de esta fundación, cumpliendo los objetivos de la misma, han publicado, en relativamente poco tiempo, cinco volúmenes, reproduciendo una mínima parte, acaso la más conocida, de la obra fotográfica de aquel personaje.

 

  1. Los cinco libros. Características formales.

Los cinco libros tienen un aspecto semejante. Su apariencia exterior es de color negro, con una o varias imágenes en la tapa, y con el título con letras en blanco. Se diferencian e identifican exteriormente tanto por el título como por la o las imágenes de cada tapa.

Tienen formato horizontal, de 21 x 29 cm., con alrededor de 110 páginas, impresas en papel couché de 150 gr. Tienen tapa suave de cartulina de 200 gr. impresa por el exterior. El empastado es por emblocado en caliente. (Solo el primero de la serie sale de este formato, como explico más adelante).

A continuación comento los libros, según las fechas de su edición y presentación:

 

Rodolfo Torrizo Zamudio, 1890-1955. Cochabamba.

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En la portada interior, el libro titula: Testimonio fotográfico de Cochabamba. CIDRE-IFD, Fundación Torrico Zamudio / Ediciones Bicentenario 1810-2010.

Es una publicación institucional en conmemoración de los 200 años del levantamiento de los cochabambinos el 14 de septiembre de 1810, contra la invasión francesa de España y la abdicación del Rey Carlos IV en favor de José Bonaparte.

Se trata de una edición de lujo, de formato horizontal, con tapa dura de 23,1 x 32 cm., con 206 páginas impresas en papel couché de 150 g. de 24,5 x 31 cm. Tiene empastado cosido y tapa dura de cartón forrado con papel impreso. La obra se imprimió en agosto de 2010.

La tapa tiene una fotografía de una Vista de Cochabamba desde la torre de la Catedral. En el interior, en la página de apertura, hay un retrato de Rodolfo Torrico Zamudio, de edad madura y pelo blanco, sujetando a su pequeño terrier.

Este volumen tiene una “Presentación” firmada por Álvaro Moscoso Blanco, (p. 3) Director Ejecutivo del CIDRE IFD, seguido por un texto introductorio escrito por Humberto Solares Serrano, (pp. 5, 6 y 7), titulado “Un testimonio fotográfico para la historia de la ciudad”.

La obra tiene 200 fotografías reproducidas con color sepia, unas sobre fondo negro y otras, la mayoría, sobre fondo blanco. Todas ellas tienen numeración, unas veces sobre la misma foto, cuando esta es reproducida en página plena, otras en la esquina inferior de cada página. Unas fotografías tienen los bordes recortados al límite de la imagen, mientras que otras reproducen los límites oscuros de los negativos originales de placa de vidrio.

Las imágenes no tienen pies de foto o explicaciones colocadas por los editores y no tienen ninguna separación de ningún tipo. Esta manera de presentar parece tener el propósito de proporcionar al lector el puro deleite de las imágenes por sí; sin información adicional (que pudiese incrementar o ampliar ese goce más allá del puramente estético).

La secuencia se inicia con un autorretrato el fotógrafo, y le sigue una vista parcial de la Plaza de Cochabamba mostrando desde un arco el tranvía y el pórtico lateral de la catedral con su torre. Después le siguen varias panorámicas urbanas, alguna a doble página, y vistas desde lugares prominentes de varias calles avenidas, plazas y parques. Luego imágenes de desfiles, calles de comercio, monumentos conmemorativos, el Palacio Portales con detalles y dependencias, Villa Albina, etc. Algunas páginas 68, 69, 70, 71, 72, 73, muestran aspectos de la ciudad con la iluminación nocturna, instalada para conmemorar el Centenario de la Independencia, el 6 de agosto de 1925. Le sigue una secuencia de desfiles cívicos de esa conmemoración y otra referida a muy diversos medios de transporte, aéreo, automóvil, ferrocarril, tranvía, etc. Le siguen detalles urbanos, eventos anecdóticos, como un tranvía volcado, eventos públicos, misas de campaña, vistas del río Rocha, lagunas, aspectos de la vida rural y del progreso tecnológico, como la instalación del telégrafo, y la iluminación pública. Una foto particularmente interesante (50) muestra a un grupo de personas pintando paisajes bajo la sombra de los árboles.

Los editores han intercalado en esas secuencias numerosos retratos, individuales o de grupo, en exteriores, o en el estudio. Algunos son particularmente bien logrados o son interesantes, como aquellos de los trabajadores del tranvía. Destaca el retrato de su tía Adela en medio de su jardín, de hacia 1926 (75).

En algunas imágenes: 4, 53, 55, 56, 57, 83, 84, 85, 106, 107, 130, 138, 139, 140, se aprecia el uso de lente gran angular o de una cámara especial para fotografías panorámicas.

Algunas fotos tienen inscripciones del autor que indican el lugar o el hecho representado, unas veces sobre el fondo negro lateral de la placa. (30, 31, 60, 150); otras sobre la imagen misma, (151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160).

 

Cochabamba. Memoria fotográfica. 1908-1928.

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El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene 108 páginas.

La tapa del libro muestra cinco fotos de diversos aspectos urbanos de la ciudad. En la contratapa se reproducen dos fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio, una de ellas retratado de medio cuerpo vistiendo uniforme militar, y la segunda, el fotógrafo sentado en su gabinete con sus negativos. La apertura interior se inicia con una foto de él, con su perro saltando, en el patio de su casa.

El libro tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna (p. 3), seguida por el ensayo principal titulado: “Rodolfo Torrico Zamudio y su “Diario de viaje, hecho de luz y sombra””, escrito por Wálter Sánchez Camacho (pp. 5-8).

El libro contiene 110 fotografías en blanco y negro realizadas con cámara de cajón y soporte de negativos de placa de vidrio. Las fotos fueron realizadas entre 1908 y 1927, según indican los pies de foto, siendo la más antigua la de la fachada de la Iglesia de la Compañía (p. 11) y la más tardía una de las damas no identificadas (p. 87), hacia el final de la obra.

Según el índice, las imágenes están agrupadas por temas, con títulos que abren cada sección dentro de la secuencia, de la siguiente manera:

  • “La Plaza Mayor” 32 fotos, (pp. 2-31), que incluye vistas panorámicas, Catedral, procesión y desfiles.
  • “Las plazas y paseos” 29 fotos, (pp. 32-58).
  • “Lagunas y el río” 12 fotos, (pp. 59-70).
  • “El tranvía” 15 fotos, (pp. 71-85), medio de transporte público mostrado en diferentes lugares de la urbe y la campiña.
  • “Personajes” 25 fotos, (pp. 86-106), que muestra modelos (damas), efectos, grupos posando, y pinturas.

En términos de calidad de impresión esta es la mejor obra, a lo que se añade la calidad intrínseca de las imágenes originales realizadas por el fotógrafo con cámara grande de cajón, sobre negativos de placas de vidrio, grandes, de 9 x 12 y de 13 x 18 cm.

Las fotos mostradas son el repertorio más conocido del fotógrafo. Casi todas ellas figuran tanto en su libro Bolivia Pintoresca como en el editado por Ricardo Alarcón.

Igual que en los otros libros de la serie, la mayoría de las personas reunidas en grupos, posando o en tomas casuales, carecen de identificación aunque creo que debería hacerse un esfuerzo para ubicarlas. La excepción es el retrato de su tía Doña Adela Zamudio Ribero, el día en que fue coronada por el Presidente Hernando Siles Reyes, el año 1926 (p. 92).

En mi opinión, las mejores fotos de este volumen son aquellas de la periferia de Cochabamba, que muestran las ferias o las reuniones festivas o los días de toros. Adicionalmente hay que destacar que este volumen incluye algunos de los famosos contraluces de atardecer con los reflejos del agua del río Rocha, que son como otra constante en la obra de Torrico, y que ha realizado siempre que podía y en los lugares en que estuviese.

 

Viajes por tierra Oriental. Fotografías de Rodolfo Torrico Zamudio.

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El libro que tiene 116 páginas, fue impreso y publicado en Cochabamba, en junio de 2011. Tiene una “Presentación” escrita por Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación, y el texto principal titulado: “La fotografía como documento histórico”, escrito por el doctor c. Este texto, más que analizar el valor documental de las fotografías incorporadas en el volumen, hace un contexto histórico del mundo y de Bolivia, para el periodo en que Torrico realizó las fotografías de esos lugares.

La imagen de la tapa muestra una fotografía de una vista aérea de la Plaza 24 de Septiembre, desde el norte hacia el sur, con la Catedral casi al frente del espectador. En la contratapa hay una fotografía de Rodolfo Torrico Zamudio vestido con uniforme militar y sosteniendo un perezoso.

El contenido del libro está conformado por 108 fotografías en blanco y negro. La selección de las fotos, como dice la Presentación, está basada en el “Álbum N° 9, Viajes por tierra oriental”. La secuencia de imágenes está dividida en tres partes referidas a los tres departamentos de las tierras bajas del país, al oriente Santa Cruz, y los dos del norte: Beni y Pando:

– Santa Cruz (1933 – 1947 – 1949), 62 fotos. (Páginas 11-69).

– Beni (1935 – 1946 – 1947), 27 fotos. (Páginas 71-97).

– Pando (1946), 16 fotos. (Páginas 99-115).

Este volumen se destaca, comparado con los otros de la serie, por la buena cantidad de vistas aéreas de las ciudades y lugares de esos tres departamentos. También es interesante que, en proporción, hay más fotos relativas a las costumbres y usos urbanos y de la actividad en las fincas y haciendas, así como la selva, las sabanas y los ríos, como temas de particular interés, respecto de la arquitectura y las calles de las ciudades.

De modo semejante al que sucede en el libro siguiente, en este volumen, también hay fotos que datan de antes de las fechas indicadas para cada uno de los departamentos, un ejemplo es la foto de la página 54, que es la misma titulada como “Trapicheros cruceños” que figura en el libro del centenario editado en 1925.[7] Salvo esta imagen, en este volumen, a diferencia de lo hecho en los volúmenes sobre Cochabamba y Sucre, no se ha incorporado otras fotografías de este autor que figuran en su libro Bolivia Pintoresca, 1925, en el que está el registro de un viaje de Cochabamba a Beni, anterior a 1925, que incluye vistas de los ríos del Beni, de la ciudad de Trinidad y de Santa Cruz y sus alrededores.

 

Sucre. Memoria Fotográfica. 1920-1935. Rodolfo Torrico Zamudio.

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La obra ha sido publicada en septiembre de 2013, y presentada en esa ciudad con motivo de la que se estima fue la fecha de fundación, el 29 de septiembre.

La tapa tiene una foto desplegada a toda la superficie de la portada. Encima tiene el título con letras en negro, sobre el cielo claro de la imagen y en la parte baja, el nombre del fotógrafo con letras en blanco. En contraposición con las tapas de los otros libros de la serie, que solo muestran vistas urbanas clásicas, en este caso la foto de la tapa muestra a un grupo de cuatro personas sobre unas rocas en la cima del Cerro Sicasica, dos damas sentadas, y dos hombres en actitud contrapuesta y simétrica en la composición, y detrás de ellos y abajo la ciudad. El de la derecha es el propio fotógrafo, que lleva un pañuelo blanco al cinto y en bandolera el estuche de una cámara fotográfica plegable.

La contratapa tiene un breve texto sobre Rodolfo Torrico Zamudio, y una fotografía, autorretrato, en el que él esta sentado en una silla, sosteniendo a su perro negro que está sobre sus espaldas. Esta foto, de hacia 1915, es parte de la misma secuencia de tomas de estudio que la que se incluye en el libro referido a La Paz, que se describe más adelante.

La obra tiene una breve presentación de Rodolfo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio (p.3), y un cortísimo prólogo (de una página) escrito por Guadalupe Amusquívar Peñaranda, titulado: “La villa que visitó Rodolfo Torrico Zamudio”, (p.7).

Las fotografías se muestran desde la página 9 hasta la 118. A diferencia de otros títulos de esta colección, la imagen de la tapa no se reproduce en el interior de la obra. La secuencia de 94 imágenes está agrupada y encabezada con sendas páginas blancas de izquierda con los respectivos títulos, como sigue:

  • “Panorámicas”, 8 fotos. (pp. 9-16).
  • “Plaza”, 18 fotos (pp.19-36).
  • “Calles”, 10 fotos (pp. 39-48).
  • “La Glorieta”, 10 fotos (pp. 51-60).
  • “Parques y paseos”, 12 fotos (pp. 63-74).
  • “Hechos y personajes”, 16 fotos (pp. 77-92).
  • “Carnaval”, 10 fotos (pp. 95-104).
  • “Deportes”, 8 fotos (pp. 107-114).
  • Adicionalmente y sin acápite, 2 fotos (pp. 117 y 118. Se trata de un grupo de internos del Hospital Psiquiátrico “Gregorio Pacheco”, y una vista del Puente “Aniceto Arce”, sobre el Río Chico, en el camino que une Sucre con Cochabamba).

Cada una de las series termina con una página derecha, en que se reproduce en miniatura la secuencia de las fotos, con el número de página y el pie de foto.

Las imágenes, todas desde luego en blanco y negro, impresas a una sola tinta, están bien reproducidas aunque algunas evidencian que el negativo, o positivo, original está ligeramente fuera de foco.

El lapso 1920-1935 que figura en la portada respecto a las fechas de las tomas que se ilustran en la obra es inexacto, pues la mayor parte de las imágenes del libro datan de 1918 y 1919, si no antes. Afirmo lo antes dicho con base en dos álbumes de fotografías sobre Sucre que Rodolfo Torrico Zamudio regaló a una amiga suya (y pariente mía). El primero de ellos está dedicado y firmado por el autor como sigue: “Para la simpática Motita. / Recuerdo de su amigo R. Torrico Zamudio. / Sucre, julio 2-1918”. El segundo no tiene dedicatoria, pero en varios de los pies de foto en el interior se hace referencia a eventos acaecidos en el año 1919. Estos álbumes han llegado a mis manos por herencia familiar. Adicionalmente, la colección heredada se complemente con varios positivos aislados hechos por el fotógrafo, en las que la propietaria original ha anotado por el reverso las fechas de los eventos, algunos de las cuales indican el año 1916 para una escena de Carnaval y otras escenas carnavaleras de los años 1917 y 1918. En estos dos álbumes están en positivos originales casi todas las fotos reproducidas en este libro, y desde luego otras más.[8]

A partir de las referencias del primer álbum, son anteriores al año 1918 las imágenes de las siguientes páginas: 51; 54, “Guereo, propiedad de la familia Urriolagoitia”; 55, La Glorieta (Parque en sombras); 56, “Entrada a La Glorieta”; 57, “La Glorieta”; 58, “La Glorieta”; 59, “Templo de las vestales, La Glorieta”.[9]

Son de 1919 las que menciono a continuación a modo de ejemplo: páginas: 42, “Motita Quesada”; 45, “Portada de la Alameda”; 71; 99-100-101,104, “Días de Carnaval, 1919”; 110, “Clotilde Urioste, Raúl Perou y Mota”.

La primera secuencia que muestra vistas panorámicas de la ciudad desde las alturas y las afueras, así como casi todas las de la plaza principal, hoy “Plaza 25 de mayo”, son de 1918. Además, la secuencia de las series de las “panorámicas” y “Plaza” es anacrónica. No siguen un orden cronológico con base en la fecha de la toma, y por consiguiente, no hacen referencia a la evolución arquitectónica de la plaza ni de sus edificaciones que las imágenes registran; digo esto porque hay fotos que datan de 1918 (p. 16 y 9) y otras de hacia 1935 (pp. 14 y 15) dentro del mismo grupo. De hecho, las fotos de estas secuencias, así como las de las calles y personajes, figuran ya publicadas en el libro del Centenario.[10]

El fotógrafo, y/o los editores, han evitado mostrar los vestigios de la arquitectura civil colonial y dado importancia a las construcciones y obras ediles nuevas de estilo académico francés. Algunas de las fotos del parque de la Glorieta, o en el Tenis Sucre son de 1918. Adicionalmente, las fotos de las páginas 73 y 74, son las mismas que figuran como foto 4, y foto 2, en el Álbum del Centenario.[11] De modo semejante, la última foto el libro, del Puente “Aniceto Arce” sobre el Río Chico, debe datar de antes de 1925, y pareciera formar parte de las que el citado libro muestra en su página 69.

Podría decirse que, por lo expuesto, el 95 % de las fotos que aparecen en este volumen, datan de 1918 y 1919, algunas son de hacia 1921 y alguna que otra data de hacia 1935.

Los pies de foto son totalmente triviales y no aportan a la lectura y valoración de las imágenes, ni siquiera, mencionan los nombres de las calles plazas, o edificios, como para permitir comparar estas imágenes con las de otras fuentes. La mayor parte de los personajes que figuran en el libro son identificables y creo que debió haberse hecho un esfuerzo en ese sentido.

 

La Paz. Memoria fotográfica. 1915-1940.

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Esta obra fue presentada en La Paz el lunes 16 de junio de 2014, en un acto realizado en el Restaurante “Viena”, en la Calle Federico Zuazo de la ciudad.

El libro fue impreso y publicado en Cochabamba, en noviembre de 2013. Tiene 116 páginas.

La tapa tiene el título y el nombre del autor impreso con letras negras sobre la imagen que reproduce una vista parcial de la Plaza “Pedro Domingo Murillo”. La foto está tomada desde delante de la Catedral mirando hacia los palacios, el de Gobierno a la derecha y el Legislativo a la izquierda. La foto se extiende hasta la mitad de la contratapa. En la retira de la contratapa, cerrando el libro, está un autorretrato de hacia 1915, que muestra al joven fotógrafo en un estudio improvisado, delante de un telón blanco, acompañado por su fiel perro negro, ambos sentados en sendas sillas Tonett.

El libro tiene una presentación y varios textos cortos. La Presentación es de Eduardo Torrico Laserna, Presidente del Directorio de la Fundación Torrico Zamudio. El ensayo que le sigue, de apenas dos páginas, titula: “Imágenes de la Historia de una ciudad y su Patrimonio. La Paz vista por Rodolfo Torrico Zamudio”, escrito por el arquitecto y urbanista Jorge Valenzuela Valenzuela. Los textos cortos, intercalados entre la secuencia de las imágenes, son de: Yolanda Bedregal, Óscar Alfaro, Ricardo Bustamante, Blanca Wiethuchter, René Bascopé Aspiazu y Adela Zamudio.

El contenido del libro lo conforman 108 fotografías en blanco y negro, que están entre las páginas 8 y 114, presentadas en secuencia continua, sin separación de ninguna clase, salvo los dichos textos cortos. No obstante, las imágenes están agrupadas por lugares en la ciudad y sus alrededores, como sigue:

  • Plaza murillo, (todas anteriores a 1925), pp. 8-22,
  • Calles del centro histórico de la ciudad, pp. 24-41,
  • La iluminación nocturna de la ciudad con motivo del Centenario de la Independencia en agosto de 1925, pp. 42-47,
  • Grupos de personas en ambientes urbanos o en chacras y fincas aledañas, pp. 60-74,
  • Deportes, pp. 74-75,
  • Sopocachi y el Prado, pp. 76-81,
  • Monumentos conmemorativos, pp. 88-89,
  • San Francisco, pp. 90-91,
  • Cementerio general, pp. 92-93,
  • Segunda serie de monumentos conmemorativos, pp. 96-105,
  • Desfiles y paradas militares, pp. 106-114.

En la obra se aprecia la predilección del autor por los eventos deportivos (11 fotos), los desfiles oficiales y paradas militares (9 fotos), los paseos y parques urbanos y campaña rural con grupo de amigos; así como por los monumentos conmemorativos públicos (10 fotos). También le interesaron mucho los automóviles y el contraste entre las recuas de llamas y los automotores.

Hay algunas fotos aisladas de lugares como el aeropuerto “El Alto” con uno de los trimotores Junkers del LAB, en la pista nevada, y solo hay una foto del área rural, de Río Abajo, que probablemente sea Valencia.

Todas las fotos son de exteriores, con mirada de plano general, hechas con el equivalente de un lente normal. No se ha detectado el uso de gran angular ni de aproximaciones con lente telefoto. Las pocas panorámicas que se muestran se deben a la distancia del fotógrafo respecto del tema, como la de río abajo o las chacras.

Las imágenes tienen carácter estrictamente documental, con iluminación natural en horas próximas al medio día, es decir, entre las 10:00 y las 15:00. No se aprecian búsquedas de horas extremas en pos de iluminaciones dramáticas, que tanto le gustaban y que caracterizan a su trabajo más personal.

Las fotos en que aparecen personas tienen las características de foto-reportaje. Supongo que es posible identificar a todos los personajes que en ellas aparecen, pero esa tarea no se ha hecho en la fase de producción de esta obra. Sólo hay una foto que pareciera tener carácter de “oficial” (p. 16) que muestra al Presidente Ismael Montes, vestido de etiqueta, con la Banda y la Medalla Presidencial, acompañado de sus ministros, subiendo por la Plaza Murillo hacia el Ministerio de Relaciones Exteriores.

El propio fotógrafo aparece en numerosas de las fotografías, siempre mirando a la cámara, casi siempre son las manos en los bolsillos y los pies abiertos, bien plantado, unas veces con sombrero y otros con cachucha.

En cuanto a la cronología de las fotografías, el título del libro especifica el lapso entre 1915 y 1940, veinticinco años entre los que el fotógrafo estuvo varias veces en la ciudad. Podría haberse hecho un esfuerzo mayor para datar, aunque fuese de manera aproximada, las imágenes.

Finalmente, no hay que olvidar que en esta obra se muestran 108 fotos de los cientos, si no más, que el fotógrafo debió hacer en diferentes oportunidades. El tema de la ciudad y sus habitantes da para buscar con calma en los archivos de negativos y entre los positivos y preparar otras publicaciones adicionales, acaso con el apoyo del Municipio de La Paz.

 

 

III. Comentarios generales a los cinco libros.

Cuando uno ve el conjunto de las fotografías reproducidas en estos cinco libros, es inevitable hacer una comparación con la pintura cochabambina. En la obra de este fotógrafo hay una manera amable de mirar el mundo que está instalada en los imaginarios sociales de los cochabambinos. Esta manera de mirar está relacionada indudablemente con la obra de artistas pintores ya desde el siglo XIX como se aprecia en la obra de Manuel Ugalde, pero especialmente en la de Avelino Nogales y Raúl G. Prada, que fueron los formadores de la que se ha dado en llamar la “Escuela Cochabambina de Pintura” de la que forman parte, cada uno con su propio lenguaje plástico, Gíldaro Antezana, Gonzalo Rivero, Ruperto Salvatierra, Remy Daza, David Darío Antezana y muchos otros más.[12]

Los cinco libros, en términos de contenido, son una visión amable, y optimista de una Bolivia urbana, de elites y clases medias acomodadas. Tienen además como característica común que reproducen las fotos más conocidas y ya publicadas por el propio fotógrafo en vida. Esto es, repiten la visión que el mismo mostró en su libro Bolivia Pintoresca de 1925, y en el álbum del Primer Centenario de la República de Bolivia editado por Alarcón, también en 1925. (Excepción hecha de aquellas del volumen de los “Viajes por tierra oriental” que son en su mayoría posteriores).

No he tenido acceso a los archivos de Rodolfo Torrico Zamudio y sólo he podido hojear en Cochabamba algunos de sus álbumes de trabajo que registran sus viajes. Tanto por lo que muestran los cinco libros aquí comentados, como lo publicado por el en los dos libros de 1925 y otras publicaciones con sus fotografías, su registro fotográfico está concentrado en las clases medias y elites urbanas y su registro del paisaje y las costumbres sociales están vinculadas con esos medios sociales. No conozco registros hechos por él que muestren a los indígenas originarios y a las clases sociales menos favorecidas. Sin embargo, me resisto a creer que él no hubiera hecho fotos de los indígenas originarios de la región de Cochabamba y de aquellas diferentes del país por las que viajó. En todo caso ellos son los grandes ausentes en la obra publicada de Torrico en estos cinco volúmenes, aspecto que pareciera incomprensible en los tiempos que corren en el país. Evidentemente, y como no podía ser menos, Torrico fue un hombre de su tiempo y retrató a su medio social y producía fotos y libros para una clientela que se sentía identificada y retratada por él, pero no deja de sorprender que esa visión pseudoromántica y de añoranza del pasado urbano y rural reciente, esté tan presente en estas publicaciones. Por comparación, los fotógrafos como Luis Domingo Gismondi, Julio Cordero Castillo, los Hermanos Alejandro y Enrique Kavlin, J. N. Piérola, Carlos Portillo, Max. T. Vargas, tuvieron visiones amplias y totales de su realidad y de la del país que registraron. Pareciera que, por lo que muestran estos cinco volúmenes, que Torrico enfocó su mirada sólo en un sector social y en determinados sectores urbanos de las ciudades reproducidas en cada uno de los volúmenes.

Los textos de presentación hablan generalidades sobre la fotografía y las ciudades representadas. Salvo el de Walter Sánchez, en el primer volumen de Cochabamba, ninguno de los autores valora las fotografías “per se”. Puedo decir sin temor a equivocarme que las personas que han comentado las obras, por muy destacados profesionales que puedan ser, no están acostumbrados a leer o no saben analizar el lenguaje visual de las imágenes. Todos son profesionales de la palabra escrita. Desconozco las características y especificaciones hechas a los colaboradores para la redacción de sus textos de presentación y los correspondientes pies de foto. Sin embargo, puedo decir que, sin quitar méritos a cada uno de los autores que han colaborado en las cinco obras, acaso hubiera sido más apropiado que los editores invitaran además a trabajar en las mismas a especialistas más específicos, ya sea sobre la fotografía como tal, o sobre la arquitectura y su historia en cada una de las ciudades. Pienso en personas reconocidas como Gastón Gallardo Dávila y Carlos Villagómez Paredes para La Paz, Víctor Hugo Limpias o Jorge Romero Pittari para Santa Cruz y las tierras bajas del norte, Carlos Labayén y/o Rolando Salamanca, para los dos volúmenes de Cochabamba, y Luis Prado Ríos para el de Sucre. En todo caso, el texto de Wálter Sánchez Camacho, en el segundo volumen de la serie, es muy informativo y documentado y como tal y un verdadero aporte a la historia de la fotografía en Bolivia, como otros de los trabajos que ha publicado.

Los pies de foto de las imágenes, cuando existen, en cuatro de los cinco libros, son triviales y no aportan nada a la mirada histórica y la comparación con el presente como tampoco los métodos específicos y propios de las fotografías.

Es encomiable la tarea realizada por los ejecutivos de la Fundación Cultural Torrico Zamudio que con estas obras han venido cumpliendo los objetivos institucionales y hacen una contribución real a los imaginarios sociales, de los grupos sociales activos en el pasado y, a la historia de la fotografía, de la arquitectura, el urbanismo y del paisajismo en Bolivia.

Cabe suponer que se seguirán produciendo nuevos volúmenes mostrando otros aspectos del país y del trabajo de este notable documentalista Rodolfo Torrico Zamudio. Creo que queda por mostrar aquella obra más personal del fotógrafo, como los contraluces a los que era tan afecto y otros aspectos de su actividad que eventualmente lo muestren como observador y artista más que como documentalista.

Finalmente, es necesario recordar que los comentarios anteriores se refieren específicamente a los cinco libros señalados y a la manera cómo estos presentan el trabajo de tan destacado fotógrafo.

 

 

[1] Pedro Querejazu Leyton. Nacido en Sucre, Bolivia, en 1949; es Conservador y restaurador de obras de Arte, Historiador del Arte y Crítico de arte. Es autor de los libros:  La Placa, 1990,  El dibujo en Bolivia, 1996;  Guiomar Mesa, 2009;  Luigi Doménico Gismondi. Un fotógrafo italiano en La Paz, 2010;  Keiko González, 2011, y  Arte contemporáneo en Bolivia. 1970-2013. Crítica, ensayos y estudios, 2013.  Editor y coautor de: Pintura Boliviana del Siglo XX, 1989;  La Paz, ciudad de luz, magia y tradición, 1991, y Las misiones jesuíticas de Chiquitos, 1995.  Ha colaborado en: Arquitectura Neocolonial, América Latina, el Caribe, Estados Unidos, Fondo de Cultura Económica, Sao Paulo, 1994;  Arquitectos Iberoamericanos Siglo XXI, BANAMEX, México, 2010,  y El Arte Boliviano Contemporáneo. 1900-1994, (en: Latin American Art, the 20th Century, E. J. Sullivan, Phaidon Press Ltd. Londres, 1996). El arte en la Guerra del Chaco, 2008. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, Bolivia.  Adicionalmente ha editado numerosos catálogos sobre la obras de artistas plásticos y fotógrafos, desde la Galería Arte Único, la Galería de Arte de la Fundación BHN y la Fundación esART, con sede en La Paz.

[2]  El presente texto es parte de un trabajo e investigación  mayor que el autor viene haciendo sobre la historia de la fotografía en Bolivia. Fue publicado en la Revista “Historia y Cultura”, No 38-39, La Paz, 2016. pp. 223-237.

[3]  Con el mismo título existe otra publicación: FOTOGRAFÍA HISTÓRICA “Bolivia pintoresca, un libro de Rodolfo Torrico que retrata nuestro país de inicio del siglo XX” Por Redacción Central – Los Tiempos – 17/08/2010. Cochabamba. http://www.lostiempos.com/diario/actualidad/tragaluz/20100817/bolivia-pintoresca-un-libro-de-rodolfo-torrico-que-retrata-nuestro-pais-de_85518_163279.html.  No todas las imágenes de este libro son de autoría de R. Torrico Zamudio. La obra tiene un alto porcentaje de fotografías de otros autores como Max. T. Vargas, Luigi Doménico Gismondi, los Hermanos Kavlin y Carlos Portillo. Ver: Pedro Querejazu. “Imágenes y textos, los libros ilustrados con fotografías”. En: Bolivia, lenguajes gráficos. Fundación Simón I. Patiño. La Paz, 2014.

[4]  Alarcón, Ricardo. Bolivia en el primer centenario de su independencia. The University Society. 44 East 23nd Street New York, N.Y. (EE.UU.). 1925.

[5]  http://fundacionculturaltorricozamudio.blogspot.com/p/rodolfo-torrico-zamudio-1890-1955.html.

[6]  Adela Zamudio Rivero, nacida en Cochabamba, el 11 de octubre de 1854 y fallecida en esa ciudad el 2 de junio de 1928. Fue escritora y educadora y como tal, pionera del feminismo en el país. Escribió tanto en poesía como en narrativa. También se desempeñó en el dibujo y la pintura, tanto como artista como profesora de estas disciplinas.

[7]  Alarcón, R. Ob. cit. p. 134, foto 5.

[8]  El primer álbum es de hojas de cartulina color marrón, de 14,4 x 19 cm., empastadas con tapas de cartón gofrado imitando cuero de cocodrilo, con cordón a la izquierda. Tiene 14 hojas y 28 fotografías de 7 x 10 cm. El álbum está incompleto y algunas de las fotos han sido recortadas. La dedicatoria y los pies de foto están manuscritos con tinta blanca, por mano del propio fotógrafo.  El segundo álbum, de 13,5 x 20,5 cm., es industrial, tiene tapas de cartón forradas de tela negra y el interior es de hojas de cartulina color negro. Tiene 23 hojas y 58 fotografías (42 de 7,5 x 10 cm. y 16 de 6 x 4 cm.). Los pies de foto, escritos con bolígrafo de tinta azul oscuro, no son de mano del fotógrafo.  Esta pequeña colección tiene además 20 positivos originales en formato postal, 13,7 x 8,6 cm., autografiados y dedicados por el fotógrafo, con vistas de Sucre y escenas del Carnaval en esa ciudad.

[9]  Los pies de foto entre comillas son del propio fotógrafo.

[10]  Alarcón, R. Ob. cit. pp. 58-68.

[11]  Alarcón, R. Ob. cit. “De Sucre a Cochabamba”, Foto 2, “Uno de los más interesantes trayectos de Bolivia es el de Sucre a Cochabamba”, y Foto 4, “Cerca de Novillero, a uno y otro lado de la quebrada, se destacan valiosas haciendas”. p. 64.

[12]  Querejazu, Pedro. La pintura boliviana del siglo XX. Banco Hipotecario Nacional. La Paz – Milán, 1989. Ver también: Michela Pentimalli. Retrospectiva – Dos siglos de pintura en Cochabamba (coautora con Paula Luján). Cochabamba, 1995; y  Cochabamba en imágenes (1571-1935). Cochabamba, 1995.

BOLIVIA EN BLANCO Y NEGRO. FOTOGRAFÍAS DEL ARCHIVO DE LA PAZ

Coordinado por: Pilar Mendieta, Eugenia Bridikhina y Lupe Mamani. La Paz, 2013.[1]

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Descripción.

El libro fue publicado con el patrocinio y auspicio institucional del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, La Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, la Cooperación Regional Francesa para los Países Andinos (a través de la Embajada de Francia en Bolivia) y Plural Editores. Fue puesto a consideración del público en febrero de 2013. (D.L. 4-1-232-13, ISBN: 978-99954-1-504-4). Está impreso en papel couché mate de 150 gr., de 24 x 22,3 cm. Tiene 252 páginas, con empastado por emblocado en caliente, con tapa suave, de cartulina de 200 gr. impresa por tira. De ellas, 103 son de textos y 114 contienen 204 imágenes, reprografías de originales de la colección del Archivo de La Paz.

La tapa, de color negro tiene las letras en blanco y tres fotografías horizontales dispuestas en una faja central horizontal. La contratapa tiene una faja vertical con otras tres fotografías horizontales y en la parte baja los logotipos de las cuatro instituciones que lo han editado.

La obra tiene Prólogo y Presentación. El Prólogo (p. 3) es de Ana María Lema, entonces Directora del ABNB. La Presentación (pp. 7 y 8) está firmada por las tres coordinadoras, en enero de 2013. El contenido de textos e imágenes está dividido en tres partes:

“Primera. Recorriendo el tiempo”.

  • Imágenes conflagración y memoria. La Guerra del Pacífico en imágenes.
  • La Guerra Federal de 1899.
  • Los liberales en el poder (1899-1920).
  • Los republicanos.
  • Interpretación y análisis de contexto de fotos sobre la Guerra del Chaco.
  • Fotografías del pre y post 1952.
  • El coqueteo neo-liberal y el retorno al nacionalismo revolucionario.
  • Los regímenes de Barrientos y Ovando, 1964-1970.
  • Golpistas y demócratas: los dictadores militares en imágenes.
  • Palenque, el prisionero de la semántica.
  • Felipe Quispe.

“Segunda. Recorriendo el país”.

  • La Paz.
  • El Beni a principios del siglo XX.
  • Oruro comunidades, minería y modernidad.
  • Fronteras, fortines y márgenes territoriales de Bolivia a principios del siglo XX.

“Tercera. Recorrido temático”.

  • Élites terratenientes y elites mineras.
  • Niños de elite a principios del siglo XX.
  • Sueños y derroteros sobre la educación boliviana a principios del siglo XX.
  • Maestra-madre: educación de la mujer a principios del siglo XX.
  • Fiestas y celebraciones cívicas.
  • Forno: industria textil paceña, patrimonio boliviano.
  • La iconografía intelectual.
  • Vida y tradición militar: un recorrido por la colección Alberto Lanza Quezada.
  • Historia de los movimientos sociales.
  • El movimiento obrero boliviano en imágenes.
  • Tácticas de lucha durante la movilización social.
  • Tecnocracia de género y usura bancaria.
  • Vida cotidiana.
  • Los mercados punto neurálgico de encuentro y de expresión del diario vivir.
  • Todos Santos y día de difuntos.

Al final, a modo de anexos, están la Bibliografía y la relación de autores. La bibliografía reunida en las pp. 241-246 tiene 91 referencias. Los 34 autores que han colaborado con textos para esta obra, de los cuales se da una breve biobibliografía son: Roger Mamani Siñani, Pilar Mendieta Parada, Mariano Baptista Gumucio, Ana María Seoane de Capra, Florencia Duran de Lazo de la Vega, Carmen Soliz, Jorge Derpic, Matt Gildner, Elisa Ticona, Rafael Archondo, Zenón Quispe Fernández, Andrea Urcullo, Marcela Inch, Ana María Lema Garret, Eduardo Trigo O´Connor D´Arlach, Erick Langer, María Luisa Soux, Gustavo Rodríguez Ostria, Rossana Barragán Romano, Laura Escobari de Querejazu, Raúl Calderón Jemio, Lupe Mamani, Eugenia Bridikhina, Françoise Martínez, Hilda Sinche, Salvador Romero Pittari, María Galindo, Roberto Choque, Magdalena Cajias de la Vega, Daniela Troche, Patricia Kuno, Silvia Arze, Denisse Busch, Milton Eyzaguirre.

 

Análisis y comentario.

Esta es una obra cuidada en su apariencia, bien impresa y con un diseño discreto y elegante, como suele hacer Plural, destacando la calidad de impresión de las imágenes.

Este libro tiene graves defectos que pueden resumirse así:

  • Carencia de un guión o concepto que estructure la obra.
  • Pies de foto deficientes.
  • Total ausencia de referencias a las fotografías incorporadas o a la fotografía como documento histórico (que en teoría es la razón de la existencia del libro).

El libro es como dos libros juntos que narran historias paralelas, sin contacto entre ellas; las que cuentan los textos y aquellas que narran las imágenes. El grave problema conceptual está en la dicotomía entre los textos y las imagen que están separados entre sí, física y conceptualmente. Va cada texto de 3 o 4 páginas, seguido de 2 o 3 páginas con fotografías que aparentemente tienen relación con el texto. Hubiera sido más apropiado que las imágenes estuviesen sangradas en el texto o dispuestas en páginas contrapuestas para establecer una relación adecuada de las lecturas simultáneas de los textos y las imágenes.

Respecto a los textos, es evidente que no ha habido una planificación conceptual de la obra y que no se ha partido de las imágenes para organizar y encargar los textos.

La secuencia de los temas en los textos oscila entre una historiografía tradicional, positivista, aparentemente atravesada por temas puntuales de microhistoria y otros de historia social. El resultado es un conjunto ecléctico de textos

Por eso los textos, lamentablemente, en general no son buenos, difícilmente podrían serlo con extensiones tan breves, resultando en triviales o demasiado cortos para temas muy grandes e importantes, por lo que no aportan conocimiento nuevo y en algunos casos son repeticiones o reelaboraciones hechas por los propios autores de sus trabajos anteriores. Hay que considerar también que el grupo de autores es totalmente heterogéneo, desde doctores en sociología o historia, periodistas y comunicadores sociales hasta alumnos y egresados de la Carrera de Historia de la UMSA. Unos pocos son muy buenos y experimentados escritores, otros no tanto. Al respecto transcribo un párrafo escrito por Robert Brockmann:

“Con importantes excepciones, varios de los artículos están redactados en la forma vacua en que la Carrera de Historia de la UMSA nos tenía acostumbrados en la década de 1990, con aquellas historias en fascículos sobre aspectos absolutamente específicos y que aportan bien poco, si acaso algo.”[2]

Ana María Lema en la Presentación indica:

“Se dice que una imagen vale por mil palabras y, ciertamente en esta época tan visual, la fotografía es considerada como un documento histórico tan válido como un discurso o un memorial. Es por ello que publicar un libro sobre la historia de Bolivia a partir de las fotografías conservadas en el Archivo de La Paz, comentadas por treinta y cuatro autores, resulta una propuesta muy acertada…” (p. 5).

Pese al nombre del libro, a lo que propone la presentación y a lo que sugieren algunos de los subtítulos, ese propósito no se cumple en la obra. Los textos no se refieren a la fotografía en general, ni en particular a las que están incorporadas en el mismo. En el índice hay subtítulos equívocos como: “Imágenes, conflagración y memoria. La Guerra del Pacífico en imágenes”, “Interpretación y análisis de contexto de fotos sobre la Guerra del Chaco”, “Fotografías del pre y post 1952”, “Golpistas y demócratas: los dictadores militares en imágenes”, “Vida y tradición militar: un recorrido por la colección Alberto Lanza Quezada”, “El movimiento obrero boliviano en imágenes”. Pese a lo que enuncian, no hacen mención a las fotografías que les siguen, ni a la fotografía como documento histórico. Sólo algunos autores describen o comentan alguna que otra foto, que, error, no se ve cuando se lee el texto; ellos son: Mariano Baptista (pp. 31-33), Carmen Solis (pp. 45-47), Marcela Inch (pp. 91-93) y Hilda Sinche Aguilar y Lupe Mamani (pp. 185-186).

En cuanto a la bibliografía que acompaña los textos, diré que es excesiva para lo poco que aportan los textos al conocimiento de la historia del país y ninguno a la historia de la fotografía en Bolivia. Una lista tan extensa al parecer sólo pretende darle a la obra un viso de seriedad que no tiene. Por ejemplo, llama la atención la ausencia de referencias a obras emblemáticas de la historiografía como: Masamaclay. Historia militar, política y diplomática de la Guerra del Chaco, 1965, y Guano Salitre y Sangre, Historia de la Guerra del Pacífico, 1979, ambos de Roberto Querejazu Calvo, o Zárate, el temible Willka, de Ramiro Condarco Morales, por citar algunos ejemplos. Algunos títulos parecieran sobrar como la Historia del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo o el Vocabulario de la Lengua Aymara, de Ludovico Bertonio, siglos anteriores a la historia contemporánea del país relacionada con el desarrollo de la fotografía y a su registro con este medio.

Más llama la atención que, tratándose de un libro que según su título se refiere a la fotografía, no tenga ninguna referencia bibliográfica sobre el tema, ni a aquellas obras que hablan del valor de la fotografía como documento histórico que parecieran obligadas en una obra como esta, como: Camera Lucida (1980) e Image, Music, Text, (1977) de Roland Barthés; Historical Photo Analisys: A Research Method (1982) de James Borchert; Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence (2001) o su versión en castellano: Visto y no visto. La imagen como documento histórico (2005) de Peter Burke; La fotografía como documento social (1993) de Giséle Freund; The Image and the Eye (1982) o su versión en castellano: Los Usos de Las Imágenes: Estudios Sobre la Función Social del Arte y la Comunicación Visual (2003) de Ernst Gombrich; La Guerre des Images (1990) de Serge Gruzinski, o, Sobre la fotografía (2005) de Susan Sontang. Tampoco están aquellas que estudian la fotografía en América Latina de Vicente Gesualdo o Ramón y Rodrigo Gutiérrez; o las que se refieren a la fotografía en Bolivia, como las del suscrito, de Daniel Buck, Wálter Sánchez Canedo, Fernando Suárez Saavedra, Gabriel Mariaca, etc. En la obra ni siquiera se hace referencia a los informes de evaluación y recomendaciones sobre la colección de fotografías del Archivo de La Paz, hechos uno por Gonzalo Aguilar Dávalos[3] y otro por el especialista del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, PNUD, Pedro Cote.[4] Ninguno de los textos hace referencia a las distintas maneras de mirar, de representar y auto representarse, de cada momento histórico entre 1838 y 2013, ni cómo la tecnología fotográfica y su evolución ha influido en esas miradas, ni de la influencia y tradición pictórica en la fotografía.

Respecto a las fotografías, la selección de las mismas es desigual y en apariencia carente de criterio. Hay entre ellas obras de gran calidad artística, que podrían considerarse obras de arte, y entre la mayoría que tienen carácter documental hay algunas que muestran hechos memorables que han quedado en los imaginarios sociales, sostenidos precisamente por las imágenes. Hay un grupo numeroso de fotografías de mala calidad así como intrascendentes en su contenido. Mientras las más antiguas reproducciones fueron hechas por fotógrafos profesionales, muchas de las más recientes parecieran instantáneas de aficionados, por lo cual el promedio de calidad del libro es mediocre.

La mayor debilidad del libro es la de los pies de foto. Todos dicen lo obvio, ya mostrado por la imagen, sin explotar la información de la imagen ni contextualizarla para que su contenido visual sea trascendente. En la mayor parte de los casos ni siquiera se aprovecha la información textual que algunas imágenes tienen. Falta el contexto temporal que casi todas poseen pero que requiere de análisis.

Todas las fotografías debieron haberse datado, algunas con total precisión y otras por aproximación. La datación no es difícil, pues vasta mirar las fotos con atención y, desde luego, con conocimiento. Ejemplos son: la “Movilización de un regimiento de Infantería y Voluntarios de la ciudad de Tarija” que data de mayo de 1879, o las de “Oficiales a caballo” p. 41B y “Grupo” p. 43B, que corresponden a maniobras militares en La Paz, entre 1925 y 1928, y que, dicho sea de paso, nada tienen que ver con la Guerra del Chaco.[5]

Es una lástima que no se haya hecho un mayor esfuerzo para identificar a las personas retratadas en las fotografías, individuales o de grupo. En muchos de los casos esa sería una tarea relativamente fácil. ¿Cómo no hacerlo por ejemplo con los escritores de “Gesta Bárbara”, todos tan conocidos y tan cercanos al presente? (183B), allí están entre otros: Tomás Lozano Escribano (Embajador de España en Bolivia), Huáscar Cajías K, Juan Quiroz, Armando Soriano Badani, Yolanda Bedregal, Mario Frías, Jorge Siles, Julio de la Vega, Carlos Castañón B, reunidos hacia 1985; la del grupo de Falangistas, o el “Grupo de escolares” (153B) cuyo texto dice: “Congregación San Luis Gonzaga en 1895, Colegio de San Calixto, La Paz” entre los cuales está Arturo Borda.

Algunos errores en los pies de foto son sorprendentes, pues podrían haberse evitado mirando con atención la imagen, como en los siguientes ejemplos: “Federico Zuazo”, p. 29, es en realidad un retrato de Macario Pinilla, autografiado y firmado por este personaje en La Paz, el 8 de febrero de 1893, y dedicado a su amigo Federico Zuazo. La foto 102A, no es “Trinidad”, en Beni, sino Cobija, en el Departamento de Pando. La foto 146, “Niña de elite”, no es tal; es una postal de una actriz de variedades impresa en Francia que tiene el monograma del editor y numero de serie: PC, 853/54, que forma parte de una serie de fotos moderadamente eróticas.[6] La foto 187A, “Alberto Lanza con un grupo de Camaradas” no es correcta pues en la foto no aparece Alberto Lanza (aunque la foto sea parte de un álbum de este personaje), sino que los retratados son: Mamerto Querejazu Urriolagoitia (de lentes) y tres de sus cuatro hijos que combatieron en el frente: Mario, Roberto y Gastón Querejazu Calvo. La foto 221B “Balsa de totora en el lago Titicaca”, en realidad muestra la partida de la balsa “Mata Rangi II”, desde el puerto de Arica para atravesar el océano Pacífico rumbo Oeste, capitaneada por Kitín Muñoz, en 1999.[7]

Los grandes ausentes del libro son los fotógrafos, los autores de las imágenes. Ni en los textos ni en los pies de foto se hace referencia a alguno de ellos. Esto sorprende porque hay numerosas fotografías que tienen la firma, el monograma, el nombre del fotógrafo o del estudio, y estoy seguro que muchas de las reproducidas tienen los nombres por detrás. En su homenaje es que a continuación menciono aquellos cuya obra he podido identificar:

  • Valdez Hermanos, foto: 29.
  • Luis Domingo Gismondi, fotos: 30A y 30B, 31, 87B, 90B, 127B.
  • Luis Bazoberry, fotos: 42B, 43A.
  • Hermann Schroth, foto: 87A.[8]
  • Roberto Gerstmann, fotos: 89A, 99B.
  • Crisólogo Sequeiros Michel, fotos: 94A, 137B.
  • Paravicini, foto: 95A.
  • Pérez Hermanos, fotos: 106A y B, 107A.
  • Carlos Portillo, fotos: 112B, 113A.
  • Luis Boada, foto: 136B.
  • Valdez, foto: 147.
  • Alfredo González B, foto: 160B.
  • Cordero, foto: 187A.

Probablemente hay más fotos hechas por ellos entre las publicadas, pero habría que ver los reversos de las imágenes y también cotejarlas con los archivos de los fotógrafos. Por otro lado, la mayor parte de los fotorreporteros como aquellos que trabajaron para Ultima Hora, dentro de la colección donada por ese periódico al Archivo de La Paz, pudieron identificarse sin dificultad.

Finalmente, entre las 204 imágenes reproducidas en el libro hay dos que no debían estar en esta obra porque no son fotografías sino reprografías de dibujos. Estas son: “Guerrilleros del grupo de Guevara”, panel con 12 retratos a lápiz de los guerrilleros (página 60), y la caricatura del “Dr. Rigoberto Paredes, Diputado, Presidente de la Cámara”, obra de David Crespo Gastelú, de diciembre de 1923 (página 181).

 

Conclusión:

Al mirar y analizar esta obra, se hace evidente que la idea de la misma nació en el Archivo de La Paz; sin embargo, la información que sobre el archivo y su colección se proporciona es insuficiente en mi opinión.

No es fácil coordinar una obra de estas características, pero es evidente que quienes lo han hecho, pese a que han trabajado por años en el Archivo de La Paz, no conocen sus colecciones ni tienen idea alguna del tema de la fotografía.

Podría decirse que este libro es el resultado directo del deficiente sistema de educación en Bolivia que no enseña a los ciudadanos a analizar críticamente lo que leen, oyen y ven. Por eso la incapacidad de leer las imágenes es un mal endémico de los bolivianos, aspecto evidente en esta obra.

El libro podría haber existido perfectamente sin los textos, y acaso así hubiera sido un mejor homenaje a la fotografía en Bolivia y a la Colección del Archivo de La Paz.

____________________

Pedro Querejazu Leyton

La Paz, agosto de 2013 – julio de 2014.

 

 

[1] Este texto se hizo en dos etapas. Un primer borrador en agosto de 2013, y esta versión ampliada y revisada, de julio de 2014. Esta última  fue publicada en la Revista “Historia y Cultura”, No 38-39, La Paz, 2016. pp. 205-213.

[2]  Brockmann S, Róbert. Bolivia en Blanco y Negro, o la devaluación de la fotografía como documento. En: www.pedroquerejazu.wordpress.com/2013/11/, Post número 10, 19 de noviembre de 2013.

[3]  Aguilar Dávalos, Gonzalo “Yuri”. La sección fotográfica del Archivo de La Paz. Boletín del Archivo de La Paz, N° 10. La Paz, 1991. pp. 35-37.

[4]  Cote, Pedro. El archivo fotográfico del Archivo de La Paz. Boletín del Archivo de La Paz, N° 18. La Paz, 1999. pp. 16-29.

[5]  Posiblemente se trate de fotografías hechas por Max. T. Vargas.

[6]  En el reverso tiene impreso: “CP París. Fabrication Française”. Por el vestuario de la dama la postal data de hacia 1910.

[7]  Esa balsa fue elaborada por los Limachi, balseros de la Isla Suriqui, en el lago Titicaca, con totora recogida en el lago.

[8]  El pie de foto en el libro dice: “Vista del Illimani”. Por el reverso esta foto, de 30 x 40 cm, tiene la siguiente inscripción escrita con tinta y pluma que podría haberse usado como tal en el pie de foto: “Cordillera de los Andes (Bolivia) / Vista del “Illimani” tomada desde un avión del Lloyd Aéreo Boliviano / Marzo 1941 / JR68” que además tiene un estampado con sello de goma que dice: “Lloyd Aéreo Boliviano – Fotogrametría / Derechos reservados – Copyright”. Adicionalmente tiene una inscripción con lápiz que dice: “La Paz / Cerros y Nevados / Illimani”. Es importante anotar que Arturo Borda Gozálvez utilizó esta fotografía para hacer su famosa pintura Illimani, de 1944, una de las más emblemáticas de su producción, que se exhibe en el Museo de la “Casa de Pedro Domingo Murillo”, del sistema de Museos Municipales de La Paz.

MIGUEL ALANDIA PANTOJA

Entre el 10 y el 26 de octubre pasado se realizó una exposición de homenaje a este artista en una de las salas temporales Museo Nacional de Arte. La misma presentó 8 obras originales y 35 reproducciones. Entre los originales se exhibieron: el mural Radiodifusión, 1962, del Banco Central de Bolivia, Mineros I y Mineros II, 1957, Imilla, 1960, y cuatro litografías originales con el tema de los mineros, de reciente adquisición por el Museo. Entre las reproducciones se presentaron en dimensiones reducidas los murales: Hacia el mar del Ministerio de Relaciones Exteriores y Cultos, La Educación en el Monumento a la Revolución Nacional, los de cabecera Masacre y fondo Huelga (ambos de 1954) del salón auditorio de la que fuera sede de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia, FSTMB, (demolida en 1980) y La historia de la medicina, 1957, del Hospital Obrero, todos en La Paz, además de otras reproducciones de pinturas de caballete.

Miguel Alandia, "La medicina", 1957, Hospital Obrero, La Paz.
Miguel Alandia, “La medicina”, 1957, Hospital Obrero, La Paz.

 

La exposición ha contribuido a refrescar la memoria en el imaginario colectivo sobre la importancia y el valor de este artista dentro del arte boliviano.

Miguel Alandia Pantoja nació en Catavi, Departamento de Potosí, Bolivia, en 1914, y falleció en Lima, Perú, el año 1975, en el exilio, durante la dictadura militar encabezada por Hugo Bánzer Suárez.

Miguel Alandia, "Prisionero de guerra", 1937.
Miguel Alandia, “Prisionero de guerra”, 1937.

Alandia participó como combatiente en la Guerra del Chaco, entre 1932 y 1935. Fue hecho prisionero por los paraguayos y estuvo como tal por más de un año hasta la finalización del conflicto. Tras ser repatriado volvió a su tierra y se vinculó con el activismo político en defensa de los derechos de los indígenas y más tarde de los de la clase obrera, en especial los mineros. Con el tiempo se hizo militante del Partido Obrero Revolucionario, POR, y fue dirigente de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia, FSTMB.

Fue artista autodidacta que se inició como dibujante caricaturista. Participó en el Primer Salón Nacional de Humoristas realizado en 1936. Sus trabajos se expusieron junto con los de Emiliano Luján, Víctor Valdivia y otros renombrados artistas del dibujo y la caricatura.

Se vinculó con los artistas que participaban del movimiento estético e ideológico del indigenismo. En este proceso fue influido por la obra de artistas como Cecilio Guzmán de Rojas, Mario Yllanes, Manuel Fuentes Lira, Teófilo Loaiza, Genaro Ibáñez, David Crespo Gastelú, Gil Coímbra y numerosos otros. Cuando durante las décadas de 1940 y 1950 viajó fuera del país para exponer su obra, conoció la obra de artistas del exterior, notablemente a los pintores de la revolución mexicana y su obra muralística. Estos artistas también influyeron notablemente en la estética y la temática de Alandia, especialmente David Alfaro Siqueiros.

Miguel Alandia, "Imilla", 1960, Museo Nacional de Arte, La Paz.
Miguel Alandia, “Imilla”, 1960, Museo Nacional de Arte, La Paz.

Las influencias de los artistas mencionados estuvieron enmarcadas de todas maneras dentro de las tendencias estéticas internacionales de la época, como el “Art Deco”, el expresionismo y el cubismo, en particular la propuesta formal y conceptual de Ferdinand Leger.

Miguel Alandia Pantoja desarrolló un estilo muy personal, sobrio, caracterizado por el ritmo y el movimiento en su dibujo, por las formas sólidas y concretas, por el uso constante del claroscuro intenso para enfatizar el dramatismo de los temas. La gama cromática de su pintura es expresionista, de colores intensos, vibrantes y vinculados con la estética popular, aunque en clave baja con notable uso del negro, el pardo y los oscuros.

Miguel Alandia, "Masacre", 1954, FSTMB, (Palacio Chico), La Paz.
Miguel Alandia, “Masacre”, 1954, FSTMB, (Palacio Chico), La Paz.

En cuanto a los aspectos técnicos, prefirió el uso de soportes que dieran textura a la pintura, tanto lienzos, como cartón prensado, o los muros. Con frecuencia añadió materiales ajenos a la pintura para lograr texturas fuertes y expresivas, especialmente en sus murales.

Miguel Alandia, "Huelga", 1954, FSTMB, (Palacio Chico), La Paz.
Miguel Alandia, “Huelga”, 1954, FSTMB, (Palacio Chico), La Paz.

Su producción de pintura de caballete fue realizada al óleo, tanto sobre lienzo como sobre cartón prensado. Este artista desarrolló una técnica pictórica propia para realizar la pintura mural, usando en general, aunque no siempre, grandes paneles de cartón prensado o conglomerado de madera, sobre estructura de madera adosada a los muros, sobre los cuales pintaba con pinturas al duco o acrílicas, añadiéndoles textura superficial mediante el uso de aserrín junto con la pintura. En ocasiones pintó murales directamente sobre los paños de muro, ya fuesen de adobe o ladrillo enlucidos con estuco, como los dos de la FSTMB, en La Paz.

Miguel Alandia, "Petroleo en Bolivia", 1957, YPFB, La Paz.
Miguel Alandia, “Petroleo en Bolivia”, 1957, YPFB, La Paz.

La temática de su obra fue siempre el hombre de la tierra y el trabajador, el obrero. Sus representaciones, dentro de la figuración realista, tuvieron siempre una marcada estilización, originada en el indigenismo, con referencias formales al cubismo y con un sentido grotesco y caricaturesco usado especialmente para denigrar a los militares, gamonales terratenientes y capitalistas. Sus pinturas de interior mina son particularmente valiosas por el dramatismo. Fue uno de los artistas y pintores más radicales en su lenguaje temático y plástico dentro de los llamados “Pintores sociales” del arte boliviano del segundo tercio del siglo XX.

Miguel Alandia, "La educación", 1960, Monumento a la Revolución Nacional, La Paz.
Miguel Alandia, “La educación”, 1960, Monumento a la Revolución Nacional, La Paz.

Entre 1943 y 1970 pintó numerosos murales en Catavi, La Paz y Lima, siempre en edificios públicos para que pudiese verlos todo el pueblo y sentirse representado, como en la sede de la FSTMB en Catavi, la sede en La Paz, el Palacio de Gobierno, el Palacio Legislativo, los cinco murales Petróleo en Bolivia en la sede de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos, en el Ministerio de Industria y Comercio, Hacia el mar, 1957, del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, los del Monumento a la Revolución Nacional, el Hospital Obrero. Algunos de esos murales fueron lamentablemente destruidos, como Historia de la mina, 1953, del Palacio de Gobierno (que tuve oportunidad de ver en 1965) e Historia del Parlamento Boliviano, 1961, del Palacio Legislativo, en La Paz. Los dos murales y los frisos del edificio de la FSTMB en La Paz fueron rescatados en 1980, mientras se demolía el edificio (En el proceso se descubrió un mural menor y previo detrás del Huelga). 35 años después, han sido restaurados y se exhiben en el Ministerio de Culturas, el “Palacio Chico”, en La Paz.

Miguel Alandia, "La Revolución", 1960, Monumento a la Revolución Nacional, La Paz.
Miguel Alandia, “La Revolución”, 1960, Monumento a la Revolución Nacional, La Paz.

Miguel Alandia expuso su obra en varias ciudades y lugares de Bolivia, y en las más importantes de América Latina, como Buenos Aires, Montevideo, Santiago, Lima, Caracas, San José, la Habana, México, y en Europa: Viena, Budapest, Praga y Belgrado. Miguel Alandia fue acreedor a una mención de Honor en la Primera Bienal de México, en 1958, y en Bolivia se le otorgó el Gran Premio Nacional de Pintura en 1960.

Es preciso decir que aún está pendiente una exposición retrospectiva que muestre toda la dimensión e importancia de su obra, tanto mural como de caballete, la obra gráfica y la dibujística, así como la edición de un libro monográfico sobre su arte. Quien ha venido compilando material sobre la vida y obra de este artista es Carlos Cordero Caraffa, además de los estudios realizados por las especialistas extranjeras Shifra Goldman y Jacqueline Barnitz.

Hermano menor de Miguel fue Óscar Alandia Pantoja (Oruro, 1924 – Tarija, 2008), que usó como nombre artístico su apellido materno, por lo que ha sido conocido siempre como Óscar Pantoja. Siendo también de ideología de izquierda, siguió caminos distintos a los de Miguel, tanto en política como en arte, que desarrolló dentro de la abstracción lírica. También fue uno de los grandes pintores de la “Generación del ‘52”, parte de los llamados “Pintores abstractos”.

 

Miguel Alandia, "Radiodifusión", 1962, Banco Central de Bolivia, La Paz.
Miguel Alandia, “Radiodifusión”, 1962, Banco Central de Bolivia, La Paz.

 

Referencias:

Barnitz, Jacqueline. Twentieth Century Art of Latin America. Austin, Texas, U.S.A. 2001.

Goldman, Shifra. Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States. Los Angeles, California, 1994.

Querejazu, Pedro. Pintura boliviana del siglo XX. Milán – La Paz, 1989.

Salazar Mostajo, Carlos. Arte contemporáneo en Bolivia. La Paz, 1989.

Villarroel Claure, Rigoberto. Arte contemporáneo. Pintores, escultores y grabadores bolivianos. La Paz, 1952.

 

(Fotografías del autor y cortesía del Museo Nacional de Arte).

 

Raúl G. Prada. Una retrospectiva en Cochabamba y La Paz

Raúl G. Prada, 1930c, Paisaje del Valle. Colección particular, Cochabamba
Raúl G. Prada, 1930c, Paisaje del Valle. Colección particular, Cochabamba

El Museo Nacional de Arte ha venido realizando en los últimos años una serie de exposiciones retrospectivas de los más destacados artistas plásticos del país. Estas en general han sido acompañadas por catálogos bien diseñados e impresos, que en conjunto se van convirtiendo en bibliografía referencial sobre el arte del siglo XX en Bolivia. Buena parte de esta tarea se debe al empeño e interés personal de José Bedoya Sáenz, Curador de arte contemporáneo de esa entidad, con el respaldo de todo el equipo profesional que allí trabaja.

 

Raúl G. Prada, 1940c, Chillijchi. Colección particular, Cochabamba
Raúl G. Prada, 1940c, Chillijchi. Colección particular, Cochabamba

Probablemente la más importante de todas esas retrospectivas en el último tiempo ha sido la dedicada a la obra de Raúl G. Prada, que se realizó en las salas de exposición temporal del Museo entre el 1º y el 26 de octubre del año recién pasado. Fue en este caso un esfuerzo compartido entre el Centro Cultural de la Fundación Simón I. Patiño, en Cochabamba, dirigido por Elizabeth Torres, y el Museo Nacional de Arte, con el respaldo de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, en La Paz. De hecho, se exhibió primero en Cochabamba, en el Palacio Portales, entre el 18 y el 31 de agosto pasado. La retrospectiva de Prada ha sido muy importante tanto por la relevancia del propio artista y de su arte, por la cantidad y calidad de las obras que se reunieron para la exposición, como por la gran importancia que tuvo como formador de varias generaciones de artistas cochabambinos y por su contribución a la definición de una escuela regional de arte.

 

Raúl G. Prada, 1934, Lluvia y frío en el frente. Colección particular, Cochabamba
Raúl G. Prada, 1934, Lluvia y frío en el frente. Colección particular, Cochabamba

Raúl González Prada nació en Cochabamba el año 1900 y falleció en esa ciudad en 1988. Fue más conocido, por decisión propia, como: Raúl G. Prada. Él estudió pintura en su ciudad natal con Avelino Nogales (Potosí, 1869 – Cochabamba, 1948) que, tras haber estudiado arte en Argentina y Francia, se instaló en esa ciudad en 1900 y ejerció y enseñó el arte por varias décadas. Es posible que en su etapa de formación Prada coincidiera con Cecilio Guzmán Rojas (1901-1950) que estudió arte con Nogales durante el año 1919.

 

Raúl G. Prada, 1934, Cáctu en el Chaco. Colección particular, Cochabamba
Raúl G. Prada, 1934, Cáctu en el Chaco. Colección particular, Cochabamba

Raúl Prada se destacó a lo largo de su vida por la pintura de paisaje, el retrato y la formación de nuevas generaciones de artistas.

 

Raúl G. Prada, 1934, Motacú. Colección particular, Cochabamba
Raúl G. Prada, 1934, Motacú. Colección particular, Cochabamba

El estilo de Prada fue el de la figuración realista. Su arte estuvo inspirado en el Impresionismo, no tanto por la manera de utilizar la pintura para sugerir efectos, sino por su trabajo al aire libre, por su manejo del color de manera brillante y expresiva y por resaltar la luminosidad del cielo y del paisaje, tan característicos de los valles altos y las montañas en el país. Podría decirse que Prada fue a la pintura boliviana lo que a la fotografía fue Rodolfo Torrico Zamudio (su coterráneo y coetáneo). El artista se muestra a través de su producción paisajística como un contemplador de la naturaleza y de los grupos humanos insertos en el paisaje. Mostró predilección por los contraluces, los reflejos del agua de ríos y lagunas, y la iluminación contrastada y casi rasante de los amaneceres y atardeceres de los valles o el aire límpido y diáfano de las montañas. Mostró una particular predilección por la vegetación como tema paisajístico, especialmente los grandes árboles.

 

Raúl G. Prada, 1934, Algarrobillo, Chaco Boreal, Colección particular, Cochabamba
Raúl G. Prada, 1934, Algarrobillo, Chaco Boreal, Colección particular, Cochabamba

El pintor viajó por el país y fuera de él, realizando apuntes y pinturas de paisaje rural y urbano, así como retratos de allegados y por encargo. En su obra se aprecian correspondencias temáticas, formales y estilísticas con la producción de otros artistas contemporáneos como Karl Dreyer, Víctor Chvatal, Mario Yllanes, Manuel Fuentes Lira, Gil Coímbra, Mario Unzueta, Cecilio Guzmán de Rojas, David Crespo Gastelú, Teófilo Loayza y otros.

 

Su paisaje es rigurosamente descriptivo y fiel. Por otra parte realizó temas costumbristas de fiestas tradicionales rurales, en las que se aprecia la tónica tanto del indigenismo como del imperante estilo Deco Art, característicos de las décadas de 1930 y 1940 en el país y la región sudamericana.

 

Raúl G. Prada, 1934, Maximiliano Nava, guía Indígena en el Chaco. Colección particular, Cochabamba
Raúl G. Prada, 1934, Maximiliano Nava, guía Indígena en el Chaco. Colección particular, Cochabamba

En la muestra se pudieron apreciar los paisajes de los valles y de los pueblos de Cochabamba, del altiplano, el lago Titicaca, y los valles yungas de la región y la ciudad de La Paz, otros lugares como Puno, Cusco, Machu-Pichu, así como de las tierras bajas del país. Parte de ese itinerario incluyó el teatro de operaciones del ejército boliviano durante la Guerra del Chaco, donde fue invitado por el Gobierno en 1934; de ese momento se conservan dibujos de extraordinaria calidad y dramatismo de los combatientes de ambos bandos, así como acuarelas realizadas en el sitio que muestran es paisaje de grandes extensiones y el dramatismo del bosque bajo y seco del Chaco boreal.

 

Raúl G. Prada, 1934, Río Pilcomayo. Colección particular, Cochabamba
Raúl G. Prada, 1934, Río Pilcomayo. Colección particular, Cochabamba

El papel de Raúl Prada como formador de artistas ha sido fundamental para el país. Fue uno de los organizadores de la creación de la Escuela de Artes Plásticas de Cochabamba en 1948, y fue su director por el lapso de treinta años, desde su fundación en 1948. Hoy la escuela lleva su nombre en su homenaje. En gran parte que se le debe a Prada el establecimiento de lo que se conoce como “Escuela cochabambina” de pintura y de paisaje. Algunos artistas renombrados que fueron formados por él, entre muchos, son: Fernando Rodríguez Casas y Gonzalo Rivero.

Raúl G. Prada, 1954c, Parque del Tunari. Colección particular, Cochabamba
Raúl G. Prada, 1954c, Parque del Tunari. Colección particular, Cochabamba

 

 

Referencias:

Querejazu, Pedro. Pintura boliviana del siglo XX. Jaca Book. La Paz – Milán, 1989.

Querejazu, Pedro. “Los pintores bolivianos en la Guerra del Chaco”. En: Chaco trágico, flora doliente y angustia de los hombres. La Paz, 2008.

Salazar Mostajo, Carlos. Pintura Contemporánea. La Paz, 1989.

Villarroel Claure Rigoberto. Arte contemporáneo. Pintores, escultores y grabadores bolivianos. Buenos Aires, 1952.

 

Este artículo se publicó inicialmente en el suplemento LetraSiete, en el periódico LetraSiete, La Paz, Bolivia, sábado 10 de enero de 2015, pp. 8; y en la misma fecha en el blogspot: http://letrasietebolivia.blogspot.com/

 

Colegiales y futuros artistas. Una exposición relámpago.

Se trata de una exposición que ha estado abierta al público tan sólo tres días, desde el lunes 29 de septiembre hasta el miércoles 1º de octubre, en la Galería Alternativa – Centro de Arte, en la Calle Gabriel-René Moreno, Bloque J-25, en San Miguel, en La Paz.

Exposición en el Colegio
Exposición en el Colegio

Era un conjunto numeroso de obras realizadas por los siguientes alumnos: Fabricio Ágreda, Martina Ágreda, Rodrigo Alvestegui, Adriana Benavides, Camila del Castillo, Vicente Loayza, Sergio Eduardo López, Caterina Pereira, Gabriela Prudencio, Camila Rufini, María Alexandra Sainz, Nicolás Trigo y Adrián Zapata. Trece alumnos, según mi recuento, de un grupo de 19. Todos ellos son parte de la promoción 2015, Nivel 12°, del Colegio Saint Andrews de La Paz, que tienen un promedio de 18 años de edad.

Grupo de los alumnos del programa de arte
Grupo de los alumnos del programa de arte

Me ocupo de esta exposición fugaz, que muy poca gente ha debido ver, salvo los familiares de los alumnos, porque desde esta columna he estado proponiendo reflexiones sobre el arte y las políticas culturales sobre arte, patrimonio cultural y cultura en el país.

Hasta donde he podido averiguar, el mencionado colegio es el único en Bolivia que ofrece un bachillerato internacional (Reconocido internacionalmente y que habilita a los bachilleres a optar directamente a las universidades norteamericanas y europeas) con mención en artes. Otros colegios lo hacen con menciones en humanidades o ciencias sociales, ciencias exactas y otras especialidades.

Dado que se trata de una mención internacional, los alumnos, que escogen la especialidad en arte de manera libre, y considerando sus propias aptitudes, deben reunir un portafolio individual que congregue el material producido a lo largo del tiempo, especialmente del último de colegio, y, al mismo tiempo, deben presentar una exposición colectiva de sus obras. Esta exposición se realizó a lo largo del mes de septiembre dentro de las instalaciones del propio Colegio. Fue una iniciativa de último momento sacar la exposición a una galería comercial abierta al público, que es la que comento.

Uno de los aspectos más relevantes de la fugaz exposición es la evidencia de que la creatividad está instalada en estos jóvenes que, gracias al estímulo adecuado, la han hecho aflorar, de manera tal que puede presumirse con relativa certeza que si ellos siguen estudiando arte en el nivel de educación superior, podrán ser artistas destacados en el futuro. Algunos estudios psicológicos sobre el ser humano explican que la explosiva creatividad y expresividad de la edad de la infancia experimenta una involución cuando los individuos llegan a la pubertad, como parte de un proceso normal de afianzamiento de la personalidad, tras lo cual la capacidad de creatividad y expresividad puede remerger con los adecuados estímulos. Esta exposición es una demostración de que el modelo de estímulo aplicado por este colegio es eficaz.

Según me he informado, el trabajo de la mención en arte toma varios años dentro del sistema educativo del colegio. En todo caso estos alumnos fueron preparados en niveles previos, 9° y 10° por profesores formados como artistas como: Daniela Elías y Bryan Adriazola. Los niveles 11° y 12° están bajo la tutela y responsabilidad de la artista y profesora Ninett Sensano Vaca Pereira. Adicionalmente, en varios casos es evidente que el entorno familiar ha sido esencial para los resultados que se muestran; es decir, que algunas familias han sensibilizado a sus miembros en el arte y la cultura y, también, han respaldado y reforzado la opción de estos jóvenes para estudiar arte.

La calidad y cantidad de los trabajos presentados en la exposición comentada ha sido sorprendente. Las obras mostraron propuestas plásticas en medios tanto tradicionales como lápiz y/o acuarela sobre papel, grabado sobre papel, pintura al óleo sobre lienzo, así como alternativos con otros materiales, desde el “ready made” o uso de “objetos encontrados” y reutilizados, pasando por la escultura con yeso y otros materiales, las instalaciones, la fotografía, etc. Desde luego que es evidente que se trata de obras juveniles y como tales ninguna puede considerarse en el nivel de “obra maestra” o equiparable al trabajo profesional; sin embargo, algunas piezas demuestran que estos jóvenes tienen notable dominio sobre los materiales y medios de expresión.

Los alumnos y futuros artistas
Los alumnos y futuros artistas

El Saint Andrews de La Paz afortunadamente no es el único colegio que cuenta con artistas de relevancia en sus planteles docentes. Lo trágico es que en la mayoría de los colegios públicos los docentes en artes suelen ser profesores normalistas, lo que dada la peculiaridad del sistema de formación en las normales, resulta en la aplicación de métodos y modelos totalmente secantes y contrarios a la reflexión, al estímulo de la creatividad y a la libertad de expresión en los jóvenes estudiantes. Los normalistas suelen ser tan malos y mediocres que se especializan en anular y hundir la creatividad en los jóvenes bolivianos que tienen la desgracia de tenerlos por profesores.

Con este artículo pretendo resaltar un modelo exitoso de estímulo a la creatividad y al arte en el país. En algún otro artículo he comentado, tanto la desgracia que fue para Sucre el cierre de la Academia de Bellas Artes “Zacarías Benavides”, como lo exitoso que fue para la ciudad de El Alto el modelo de la Escuela Municipal de Artes, durante los años 2005 – 2010, con resultados altamente positivos para esa ciudad y para los alumnos que la cursaron.

Rosmery Mamani Ventura y los “Sonidos de la imaginación”

Rosmery Mamani V, "Voces del corazón". 2014.
Rosmery Mamani V, “Voces del corazón”. 2014.

Es una exposición de pinturas y objetos realizados por la joven artista, que se presenta en la Galería ArtEspacio CAF en la Av. Aniceto Arce 2915, San Jorge, La Paz, entre el 3 y el 29 de septiembre.

Rosmery Mamani V, "Raza de bronce". 2014.
Rosmery Mamani V, “Raza de bronce”. 2014.

Las siete pinturas han sido realizadas con varias técnicas y medios: óleo sobre lienzo, acuarela sobre papel, pastel sobre cartulina o panel, y, acrílico sobre vidrio. Los temas de las pinturas, salvo uno, son retratos. Dos de ellos de indígenas originarios de la nación aymara, Raza de bronce y Voces del corazón, entre los cuales se puede incluir el retrato femenino de una anciana: Retrato de mi abuela. Los demás son de mujeres afrodescendientes: Luz, “Sin título” y Gioconda del desierto, que son frecuentes en la producción de la artista. Además está el retrato de una niña con su perrito en brazos, Ojos eternos, claridades. Fuera de los retratos: Paraísos físicos muestra un fragmento de paisaje urbano.

Rosmery Mamani V, "Retrato de mi abuela". 2014.
Rosmery Mamani V, “Retrato de mi abuela”. 2014.

Sorprende la predilección temática de la artista por realizar retratos de afrobolivianos. ¿Por qué una artista de una nación poblacionalmente mayoritaria se interesa por una minoría étnica como los afrodescendientes? Eso puede interpretarse por una parte como una mirada desde una mayoría sobre una minoría étnica muy reducida; por otra parte, como una mirada solidaria desde la exclusión y la marginalidad compartidas, y, finalmente, puede considerarse también como una mirada desde los afectos.

Rosmery Mamani V. "Luz". 2014.
Rosmery Mamani V. “Luz”. 2014.

Es evidente que Rosmery, como la mayoría de los artistas contemporáneos activos en el país, usa de la fotografía para realizar sus obras. Eso es especialmente notorio en Ojos eternos, claridades, en que ha incluido las sombras del flash en los pies de la niña, aunque el resto del fondo ha sido manipulado; así como en Raza de bronce, Voces del corazón, y Retrato de mi abuela. Esto aparentemente se debe en parte a la dificultad de que los personajes posen para la artista por más de escasos minutos, por lo cual ella requiere de la fotografía como medio imprescindible.

Rosmery Mamani V. "Gioconda del desierto". 2014.
Rosmery Mamani V. “Gioconda del desierto”. 2014.

Hay dos obras en pintura que son distintas y peculiares y significan tanto una variante técnica como un empeño por lograr el trampantojo. Se trata de Estudio I, que representa un pájaro atrapamoscas en vuelo, con un insecto en el pico, y Cosmos, que representa a un ave cantando, un tordo. Las pinturas están realizadas por partes sobre varias láminas de vidrio que al mirarlas desde determinado ángulo generan la percepción de tridimensionalidad. Para un logro perfecto la artista debió haber puesto más empeño en el detalle preciso del plumaje y el movimiento de las alas.

Rosmery Mamani V. "Sin título". 2014.
Rosmery Mamani V. “Sin título”. 2014.

Las cinco obras-objeto han sido hechas con base en artefactos utilitarios, ya descartados, encontrados, reusados y resignificados por la artista: un plato de loza, una payla o sartén de freír, una antigua máquina de coser, un maletín de ejecutivo, y una caja de madera hecha exprofeso, que la artista aparentemente ha llenado con otros elementos que ha embebido en resina semitransparente. Dentro de los objetos, aparentemente sumergidos en líquido, aparecen: un par de zapatos de niña, un par de huevos de ave silvestre, peces de colores, comida y una cuchara. En estas obras, realizadas por la artista en una ruta de exploración de alternativas de expresión, es en las que, con la ayuda de la corporeidad y lenguaje de los propios objetos, ha logrado el verismo que las convierte en trampantojos. Las obras son: La substancia de mi suerte (el plato de loza con una sopa y cuchara), Estudio, II, (la payla), Extraños sueños (la máquina de coser con huevos de ave silvestre), Rojo de agua (caja con zapatitos de niña y peces) y Fluye la vida (maletín de burócrata lleno de peces de colores).

Rosmery Mamani V. "Ojos eternos, claridades". 2014.
Rosmery Mamani V. “Ojos eternos, claridades”. 2014.

¿Qué de diverso y también qué de común hay entre el arte que practica Rosmery Mamani Ventura con el que hacen el pintor Roberto Mamani Mamani (nombre artístico), el ingeniero y constructor Freddy Mamani Silvestre en sus edificaciones de la ciudad de El Alto, la pintora Mónica Rina Mamani? El denominador común, además de la coincidencia de sus apellidos paternos, es la ciudad de El Alto, que se ha convertido en el último tiempo en un crisol de cultura híbrida, urbano – rural, local, nacional e internacional, con valores y símbolos más o menos universales.

Rosmery Mamani V. "Paraisos físicos". 2014.
Rosmery Mamani V. “Paraisos físicos”. 2014.

Rosmery nació en 1985 en Cajiata, comunidad a orillas del Lago Titicaca, Provincia Omasuyos del Departamento de La Paz. En 1998, cuando ella tenía 14 años, su familia se trasladó, con ella y sus cinco hermanos menores, a la ciudad de El Alto. En esa ciudad terminó su educación secundaria y empezó la Carrera de Auditoría en la Universidad Pública de El Alto, UPEA. Desde el año 2011, vive y trabaja en La Paz, acompañada por su hermana menor.

Rosmery Mamani V. "Cosmos". 2014.
Rosmery Mamani V. “Cosmos”. 2014.

Empezó a estudiar auditoría en la universidad porque mientras era colegiala obtuvo un premio en un concurso de arte, que era otorgado por INFOCAL, para estudiar contabilidad. Estando en esa carrera universitaria supo por un amigo de la Escuela Municipal de Artes de El Alto. El año 2005, dejó la auditoría y empezó a estudiar arte en dicha escuela, durante cuatro años hasta egresar de la misma. Allí fueron sus maestros, entre otros: Édgar Cruz Mariaca, Mario Careaga, Adamo Mollericón, y, notablemente, Ricardo Pérez Alcalá.

Rosmery Mamani V. "Rojo de agua". 2014.
Rosmery Mamani V. “Rojo de agua”. 2014.

Rosmery, junto con algunos condiscípulos como Mónica Rina Mamani y Ada Donato, es un vivo exponente del resultado positivo que producen las adecuadas políticas culturales públicas dedicadas a la formación, promoción y estímulo de nuevas generaciones de artistas. Esa escuela fue organizada por Luz Bolivia Sánchez, como parte de un amplio programa de desarrollo cultural de El Alto, durante la gestión municipal de José Luis Paredes; en la que también se crearon el Museo Municipal de Arte “Antonio Paredes Candía” y la orquesta Sinfónica Municipal de El Alto y otras unidades culturales.

Rosmery Mamani V. "Estudio, II". 2014.
Rosmery Mamani V. “Estudio, II”. 2014.

Esta artista parece haber alcanzado el éxito con su arte. Ha sido galardonada ya con varios premios en Bolivia y el exterior, particularmente en España, donde hay mucho interés por el arte realista, y en Francia por las obras en pastel. Uno no puede menos que alegrase de que una joven artista boliviana se convierta en sea exitosa y que pueda vivir de su arte. Sin embargo, otros artistas, jóvenes y mayores, no logran vivir del ejercicio profesional de su arte pese a su esfuerzo. ¿Por qué esa diferencia? Además del trabajo duro y constante, al parecer, una de las razones del éxito de Rosmery es su opción por el arte realista.

Rosmery Mamani V. "Estudio, I". 2014.
Rosmery Mamani V. “Estudio, I”. 2014.

El realismo extremo en la pintura, también conocido en tiempo reciente como realismo fotográfico, foto realismo, hiperrealismo, siempre ha fascinado a la gente a lo largo del tiempo y en cualquier parte del mundo. El manejo que hace la artista de esa opción la sitúa por un lado en una especio de neobarroco, precisamente por el realismo, pero también por la manipulación de los fondos que rodean a cada imagen, a cada rostro, para darle dramatismo. Parte esencial del barroco fue su empeño por convencer a través del realismo y verosimilitud de la representación. Al mismo tiempo, el realismo está esencialmente vinculado con la pintura del mundo clásico griego y su búsqueda por poder convencer y engañar al ojo humano. Valga como referencia la famosa competencia entre los más renombrados pintores de Atenas clásica, Apeles, Xeuxis y Timantes, que relata el tratadista Antonio Palomino en su obra Museo pictórico y escala óptica (Madrid, 1715 y 1724).

Rosmery Mamani V. "Fluye la vida". 2014.
Rosmery Mamani V. “Fluye la vida”. 2014.

En otras palabras, el arte de Rosmery está directamente entroncado con lo que después de dio en llamar el academismo, precisamente por el realismo riguroso ejercido por los pintores de la Academia de Bellas Artes de Francia en París (La Ecole des Beaux Arts), a fines del siglo XVIII y principios del XIX, que reemergería al finalizar ese siglo con los prerrafaelistas y que retorna de una u otra manera, una y otra vez, en el arte europeo como el hitleriano y el stalinista, así como en el ámbito norteamericano; con notables manifestaciones en América Latina, como el chileno Claudio Bravo (1936-2011) y Santiago Carbonell (1960-), mexicano de origen español; Dino Valls (1959), por citar sólo algunos ejemplos.

Rosmery Mamani V. "Extraños sueños". 2014.
Rosmery Mamani V. “Extraños sueños”. 2014.

En Bolivia, artistas del realismo extremo fueron Melchor Pérez Holguín (c.1660-c.1732), especialmente en sus pinturas pequeñas y medianas, como El éxtasis de San Pedro Nolasco, del Museo Nacional de Arte, en La Paz, y Luis Niño (activo c.1720-c.1745), con sus dos versiones de La Virgen de Sabaya, una de San Roque, en Potosí, y otra de La Recoleta, en Sucre. En el siglo XIX el más importante fue Manuel Ugalde, famoso por el realismo de sus retratos. A principios del siglo XX artistas como Arturo Borda (1883-1953), Ángel Dávalos trabajaron dentro del realismo Fotográfico, usando además la fotografía como modelo y referente iconográfico. El ejemplo más importante es probablemente Tito Kuramoto (1941), especialmente en su producción entre 1979 y 1990, así como Ricardo Pérez Alcalá (1939-2013), Fernando Rodríguez-Casas (1946), Roberto Valcárcel (1951) en el ámbito del dibujo. Más recientemente, otros artistas como Mario Conde Cruz (1959), Alejandro Salazar (1959) y Guiomar Mesa Gisbert (1961), han trabajado y trabajan dentro de esta estética y concepción.

A modo de conclusión diré que Rosmery Mamani Ventura se presenta, por un lado, como una artista que pinta con técnicas tradicionales y acreditadas por siglos: acuarela, témpera, pastel, óleo, con un lenguaje visual figurativo y realista. Le queda camino por recorrer para lograr el nivel de alguno de los artistas citados, al que sin duda podrá llegar si se lo propone poruqe está cerca. Por otro lado, se presenta como una artista contemporánea trabajando el arte-objeto a partir del “ready-made” y la instalación.

 

Rosmery Mamani V. "Sustancia de mi suerte". 2014.
Rosmery Mamani V. “Sustancia de mi suerte”. 2014.

La Casa de la Cultura de Sucre

Patio central de la Casa de la Cultura
Patio central de la Casa de la Cultura

Este pasado viernes 4 de julio, estando en esa ciudad, pasé por la Casa de la Cultura, para ver lo que se exhibía en su galería de arte.

No está demás decir que esta entidad funciona en una bella casona de fines del siglo XIX, ubicada en la calle Argentina, frente al Palacio de Gobierno de la Gobernación de Chuquisaca.

Esta casona ha sido sede de los Festivales Internacionales de la Cultura y numerosos eventos y exposiciones de importancia. Tiene entre sus instalaciones una galería de arte a la que se accede desde el zaguán de ingreso y que tiene puertas y ventanas a la mencionada calle. Al principio el Gobierno Municipal de la ciudad administraba la galería directamente. Sin embargo, en años recientes, dada la ausencia de políticas culturales públicas adecuadas y la falta de interés por la formación y la promoción de los artistas locales por parte del municipio, la sala fue entregada en administración a la filial departamental de la Asociación Boliviana de Artistas Plásticos, ABAP.

La exposición es colectiva. Había pinturas al óleo, acuarelas, dibujos con sanguínea y carbón, objetos en madera con la pretensión de esculturas, y obras que aparentaban ser ya sea instalaciones u objetos de arte con material reciclado a modo de escultura transdisciplinaria. Las pinturas, salvo alguna relativamente bien realizada al óleo, no tenían ni las características técnicas ni de contenido para llamar la atención; eran como repeticiones e imitaciones cansadas de lo que Jorge o Gil Imaná, Solón, Ortega u Ostria hacían en la década de 1940. Los improvisados objetos escultóricos eran ya agotadas repeticiones de zampoñeros con aspectos de monolitos tiwanacotas y remedos de “ars póvera”. En resumen, es un grupo de obras tradicionalistas y folklorizadas, carentes de calidad y de contenido, que plantean la interrogante sobre si son arte, y que ponen en evidencia la pobreza de lenguaje y la ausencia de diálogo y de ideas con que se realiza el arte en la ciudad actualmente.

Esta constatación tanto duele como llama la atención en una ciudad con tan rica tradición artística y cultural como Sucre.

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En esta ciudad, bajo el patrocinio y tutela del Ateneo de Bellas Artes, y por iniciativa personal de Don Zacarías Benavides, se fundó en 1939 la Academia de Bellas Artes que llevó su nombre. La Academia funcionó durante diez años en locales alquilados; después, a iniciativa de la familia del fundador, se trasladó a la Casa del “Gran Poder” destinada a ser compartida entre un museo, el Museo Charcas, y la Academia.

Durante los primeros años de su existencia, esta Academia dependió del Ateneo de Sucre. En 1950, por iniciativa del entonces Rector Don Guillermo Francovich, pasó a depender de la Universidad Mayor Real y Pontificia de San Francisco Xavier de Chuquisaca.

Fueron Profesores en esta Academia numerosos artistas entre los más relevantes del arte en el país, como: Luis Bayá, Juan Rimça, Luis Wallpher Bermeo, Jorge Urioste Arana, Nanet Zamora, Josefina Reynolds, Enrique Valda del Castillo, Wálter Samden, Víctor Chvatal, Alejandro Ortega, Néstor Villanueva. Estos maestros marcaron la impronta del arte en el país durante todo el segundo tercio del siglo XX. Ellos, además, hicieron cultura junto con otros intelectuales como el propio Rector Francovich, y los que conformaron el grupo “Anteo”.

Entre los artistas y profesionales que se formaron en esa Academia figuran: Gil Imaná Garrón, su hermano Jorge, Lorgio Vaca, José Ostria, Mario Eloy Vargas, Juan Ortega Leyton, Wálter Solón Romero, Jorge Urioste, Enrique Valda, Josefina Reynolds, Nanet Zamora, José Ramírez, Delfina Arana, Luis Aguilar, Elsa Arana Freyre, Jorge Barriga, Antonio Bustillos, Víctor Bustillos, Rolando Chavarría, Domingo Parada, Roberto Prudencio, Corina Urioste de Urioste, Reynaldo Urioste Fernández de Córdova, Néstor Villanueva y muchos otros, entre los que me incluyo.

La Academia funcionó sin interrupciones desde 1939 hasta 1971, año en que las universidades del país fueron cerradas por casi dos años, por la intervención del gobierno militar de Hugo Bánzer. Entonces, dicho gobierno creo el Consejo Nacional de Educación Superior (CNES) entidad que pretendió racionalizar, modernizar y optimizar la enseñanza universitaria.

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En el CNES, en ese entonces se consideró que para Bolivia era suficiente con una carrera universitaria para las artes, la de la UMSA, creada en 1960, que existía paralelamente a la Academia Nacional de Bellas Artes “Hernando Siles”. Recuerdo que hablé sobre lo inapropiado del cierre de la Academia de Sucre con algunas personas que conocía que entonces fueron autoridades del CNES. Por supuesto, no se me hizo caso. Ese ente, tras la reapertura de las universidades bajo ese régimen, dejó definitivamente cerrada la Academia de Bellas Artes de Sucre.

Cuando años después, dentro del mismo régimen de Bánzer, se recuperó la autonomía universitaria, las cosas no volvieron a como estaban antes de 1971. La escuela de Sucre funcionó un año más, ya tan sólo como cursos libres de arte, dependiente de Extensión Universitaria de la Universidad Xaveriana, para finalmente desaparecer.

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La Universidad chuquisaqueña no reinstauró la carrera de Bellas Artes ni la Academia como institución. De hecho, en la ciudad hubo un debate sobre si se debería priorizar la especialidad de artes plásticas en la Normal “Antonio José de Sucre” o reabrir la Academia; como si se tratase de dos entidades que hacían lo mismo. La Academia formaba artistas y creadores, la Normal formaba profesores de escuela; (como si las normales hubiesen producido alguna vez creadores y artistas).

El hecho final es que nadie en Sucre reclamó o trabajó por la reapertura de la Academia y la Carrera de Artes. Una ciudad con tanta tradición, con fama de “culta”, se quedó sin la carrera para formar artistas. Mientras tanto, otras capitales departamentales ponían empeño en sus escuelas de arte, incluso con la instauración y convocatoria de salones de arte, como de La Paz, Cochabamba y Santa Cruz de la Sierra, ciudad esta última que tiene varias escuelas de arte, o más recientemente la ciudad de El Alto, que tiene dos centros de formación en arte.

Como demuestra la exposición que comento, los resultados de la ausencia de la Academia son tristemente evidentes para Sucre y sus artistas.

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Tres artistas: Luis Alberto Quispe, Wílmer Uscamayta y Ramiro Villca.

Se trata de la exposición de obras de tres artistas jóvenes que tienen como comunes denominadores que son jóvenes y que juntos han estudiado en la Escuela de Artes “Raúl G. Prada” en Cochabamba. Por lo que se ve en la obra presentada, los tres han recibido buena formación artística, base instrumental esencial para el desarrollo de su arte; no obstante, cada uno ha desarrollado una propuesta propia que, aunque aún no tiene lo que se podría llamar estilo personal. La exposición se realiza en la Galería Arte San Miguel, en la calle Pancara, entre las calles 21 y Montenegro, en San Miguel, La Paz. Se inauguró el miércoles 18 de junio y estará abierta hasta el viernes 4 de julio.

 

Luis Alberto Quispe, "Esperando al hijo que se fue".
Luis Alberto Quispe, “Esperando al hijo que se fue”.

Luis Alberto Quispe (La Paz, 1978), por su parte presenta 14 obras: entre ellas, varias pinturas al óleo sobre lienzo o panel, varios collages y algunos dibujos. Entre los últimos está la obra Conventillo, Esperando en el tiempo. Entre las pinturas, algunas de flores, bien ejecutadas. Sus collages son interesantes por la calidad de ejecución, están realizadas con hojas de coca pegadas sobre cartón, barnizadas o lacadas, con siluetas que ayudan a definir las formas y los temas con textiles nativos, también pegados sobre los cartones o paneles. El artista, trabajando con las variaciones de color y tono de las hojas de coca, ha ido creando figuras, las más de las veces rostros humanos como: Awicha, Los ojos del socavón, Brisa, Viento. Hay que decir que ya otros artistas han producido antes obras con hojas de coca; el procedimiento no es novedoso, pero Quispe lo ha resuelto bien.

Luis Alberto Quispe, "Viento". 2013.
Luis Alberto Quispe, “Viento”. 2013.

 

Wílmer Uscamayta (Oruro, 1978), presenta dibujos de grafito sobre papel, y pinturas al óleo. Su propuesta formal y temática es tradicional. No parece tener definida su propuesta temática y plástica aún. Sus temas, en las pinturas oscilan desde un realismo costumbrista, en obras como: Guerrero, Sauce llorón, Huellas del tiempo, hasta obras muy estilizadas, casi totalmente abstractas, con reminiscencias constructivistas, como las piezas de la serie Cúspide urbana. Lo mejor de lo que ha presentado son sus dibujos que muestran toros, como: Toro-Tinku, Apronte, Corrida de toros.

Wílmer Uscamayta, "Abstracto", 2013.
Wílmer Uscamayta, “Abstracto”, 2013.
Wílmer Uscamayta, "Corrida de toros", 2013.
Wílmer Uscamayta, “Corrida de toros”, 2013.

Ramiro Villca (Cochabamba, 1978), presenta siete esculturas en madera. Sus obras se caracterizan porque las ha trabajado con base en raíces de árboles que el ha modificado y reelaborado, tallándolas en parte, añadiendo otras partes también talladas. Están bien elaboradas, demuestran la imaginación del artista para encontrar imágenes, dentro de las raíces, siempre tan retorcidas y tortuosas en sus formas originales. Sus obras, muestran propuestas surrealistas que nacen de la imaginación del artista al contemplarlas y estudiarlas. Esas formas surrealistas tienen mucho arraigo, valga la expresión, en los artistas jóvenes bolivianos, que en algunos casos pasa del mundo onírico al de fantástico de lo real maravilloso. Los títulos de sus obras son: Fin de juego, Efímero, La última gota de agua, Sullu, El peso del tiempo, Caída del guerrero y 21 días.

Ramiro Villca, "Efímero", 2013.
Ramiro Villca, “Efímero”, 2013.
Ramiro Villca, "El peso del tiempo", 2013.
Ramiro Villca, “El peso del tiempo”, 2013.

Todas son obras de inicios de las respectivas carreras artísticas y habrá que ver como evoluciona del arte de cada uno de los tres. En mi opinión, la obra más interesante es la de Ramiro Villca.

Freddy Escóbar Vega y Ruperto Salvatierra

Durante el mes de mayo el Museo Municipal del Tambo Quirquincho ha presentado tres exposiciones muy interesantes: una Retrospectiva de Fernando Montes Peñaranda; una referida a las obras premiadas en los seis eventos anteriores del “Concurso Recuperación del dibujo ‘Fernando Montes Peñaranda’” y una retrospectiva de la obra de Fredy Escóbar Vega.

La exposición de Montes no fue una retrospectiva en sentido estricto, sino una selección de obras de un periodo determinado y con una temática específica, aquella inspirada en los monumentos prehispánicos de las regiones de Cuzco y del lago Titicaca. Con variantes, esa misma exposición se presenta actualmente en la Galería “Mérida & Romero”, en San Miguel, desde el jueves 5 hasta el lunes 30 de junio.

 

Autorretrato, 2005
Autorretrato, 2005

Aquí quiero destacar la retrospectiva de la obra de Fredy Escóbar Vega. La exposición se presentó en la gran sala alta del Museo Tambo Quirquincho, que da sobre la calle Evaristo Valle, y estuvo abierta al público entre el 8 y el 30 de mayo pasado.

"Atorretrato", 2005
“Atorretrato”, 2005

Freddy Escóbar es oriundo de Cochabamba, y es poco frecuente ver su obra en el país porque, acaso como buen cochabambino, es trashumante además de polifacético. Es preciso mencionar que se graduó como artista en la Escuela de Artes “Raúl G Prada” de Cochabamba, pero estudió muchas otras cosas más, como metalmecánica, cerámica y leyes, con especialización en derecho constitucional, incluyendo los grados superiores de magister y doctorado. Decía trashumante porque ha vivido y estudiado en Cochabamba, La Paz, en Nuevo León, México, y entre Cabinas y Caracas, en Venezuela, y ha ido produciendo y dejando obra en todos esos lugares.

"Adanes", 2005
“Adanes”, 2005

Para lo que aquí interesa, Escóbar es un pintor que trabaja con varios medios y sobre diversos soportes; no obstante, es también un gran ilustrador, y ha además realizado y supervisado numerosos murales, especialmente en Cochabamba y en varios lugares de Venezuela, así como que ha hecho otro tipo de producciones artísticas como intervenciones urbanas.

“Niños durmiendo en la calle”, 2005
“Niños durmiendo en la calle”, 2005

La exposición estuvo compuesta por 31 pinturas de diversos formatos, realizadas entre 1980 y 2013. En ella se muestra como un pintor esencialmente colorista y expresionista. El colorido de su pintura es rico, vibrante, intenso y dramático. Pareciera preferir los pinceles delgados que maneja casi como la pluma para dibujar. El pincel, cargado de materia, evoluciona y revolotea sobre la superficie pictórica, mostrando un sentido expresionista tanto en el gesto como en la aplicación de la pintura.

“Un niño en la guerra del agua”, 2005
“Un niño en la guerra del agua”, 2005

A diferencia de lo que suele esperarse de los artistas cochabambinos, la exposición no presentó ningún paisaje y el catálogo no registra ninguno. La temática de su obra está centrada en el ser humano y sus vivencias. En la muestra hay varios retratos y autorretratos, pero lo más interesante es el grupo de obras referidas a los sueños, remembranzas, actividades y actitudes de las personas y de los grupos humanos, que muestran casi siempre un carácter familiar entre ellos. Es un artista que se mueve dentro de la bohemia, y sus obras muestran eso, como: Juntos Yoco y John, 2008, o Adanes, 2005. También está el registro de los dramas sociales, en: Hay niños durmiendo en la calle, 2005; Catalina y su creación infinita, 2009; Un niño en la guerra del agua, 2005: así como la alegoría histórica.

“Juntos Yoco y John”, 2008
“Juntos Yoco y John”, 2008

La exposición estuvo acompañada por un catálogo de 28 páginas impresas tanto en color como en blanco y negro, de formato vertical de 26,5 x 20,5 cm. Tiene textos de Sergio Antillano, Asmery González Martínez, críticos venezolanos ambos, y un “manifiesto” y un texto adicional del propio artista, además de tres poemas de su autoría, y su hoja de vida.

El catálogo ilustra en color las 31 obras que formaron parte de la muestra y además 15 ilustraciones en blanco y negro de obra que no están expuestas. Tiene también varios dibujos del artista acompañando sus poemas.

"Rostros""
“Rostros””

En conclusión diré que esta retrospectiva, visión parcial de un artista como suelen ser las retrospectivas, fue una experiencia estética y lúdica del más alto nivel. Hay que felicitar a la Alcaldía Paceña por esta muestra.

 

Recientemente se han publicado varios libros sobre arte hecho en Bolivia. En esta quiero destacar el referido a la obra del artista cochabambino Salvatierra. El libro en cuestión titula: Ruperto Salvatierra Lazarte. Obra 1970-2013. El libro ha sido publicado por la editorial Nuevo Milenio de Cochabamba, con el código ISBN 978-99954-847-4-3 Tiene un formato de 29 x 23 cm., vertical cerrado, con 112 páginas impresas en papel couché mate, de 150gr.

El libro tiene varios textos: una presentación del propio artista; el texto principal es de Teresa Blanco Román, que incluye una selección de textos y comentarios críticos sobre el artista y su obra, publicados en diferentes medios impresos del país a lo largo de sus 43 años de actividad.

La curaduría de la obra ha sido hecha por Teresa Blanco Román, colaborada por María Blanco de Asín y Natalia Rodríguez Blanco. El diseño, diagramación y armado son de Ana Luisa Unzueta, Sergio Vega Camacho, Rafael Villarroel y Roberto Álvarez. Las fotografías son de Wálter Krpan, Claudia Koenig, Natalia Rodríguez y Mariana Dotzauer.

Después de los textos, el libro muestra en 173 ilustraciones, la obra del artista, reunida en cuatro grupos titulados como sigue:

–          Obra, 1970-2013.

–          Surrealismo,

–          Dibujos,

–          Acuarelas y pinturas al pastel.

En mi opinión hubiera sido mejor hacer una selección por temas más que por técnicas porque esto hubiera resaltado más la creatividad, sensibilidad y la creación de Ruperto Salvatierra. En todo caso, el conjunto de la obra ilustrada demuestra por qué Ruperto Salvatierra es considerado uno de los más grandes y notables pintores bolivianos en actividad. Es por una parte un maestro en el oficio pictórico, en los diversos medios técnicos que usa, y, por otra, un retratista fiel y leal de su sociedad y de su tiempo.

Me alegra mucho que finalmente se haya publicado esta obra que muestra la obra de un artista que personalmente respeto y admiro mucho.

Salvatierra,R,PQL_0249

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