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Pedro Querejazu

Arte, fotografía y patrimonio en Bolivia

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Oruro

BOLIVIA EN BLANCO Y NEGRO. FOTOGRAFÍAS DEL ARCHIVO DE LA PAZ

Coordinado por: Pilar Mendieta, Eugenia Bridikhina y Lupe Mamani. La Paz, 2013.[1]

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Descripción.

El libro fue publicado con el patrocinio y auspicio institucional del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, La Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, la Cooperación Regional Francesa para los Países Andinos (a través de la Embajada de Francia en Bolivia) y Plural Editores. Fue puesto a consideración del público en febrero de 2013. (D.L. 4-1-232-13, ISBN: 978-99954-1-504-4). Está impreso en papel couché mate de 150 gr., de 24 x 22,3 cm. Tiene 252 páginas, con empastado por emblocado en caliente, con tapa suave, de cartulina de 200 gr. impresa por tira. De ellas, 103 son de textos y 114 contienen 204 imágenes, reprografías de originales de la colección del Archivo de La Paz.

La tapa, de color negro tiene las letras en blanco y tres fotografías horizontales dispuestas en una faja central horizontal. La contratapa tiene una faja vertical con otras tres fotografías horizontales y en la parte baja los logotipos de las cuatro instituciones que lo han editado.

La obra tiene Prólogo y Presentación. El Prólogo (p. 3) es de Ana María Lema, entonces Directora del ABNB. La Presentación (pp. 7 y 8) está firmada por las tres coordinadoras, en enero de 2013. El contenido de textos e imágenes está dividido en tres partes:

“Primera. Recorriendo el tiempo”.

  • Imágenes conflagración y memoria. La Guerra del Pacífico en imágenes.
  • La Guerra Federal de 1899.
  • Los liberales en el poder (1899-1920).
  • Los republicanos.
  • Interpretación y análisis de contexto de fotos sobre la Guerra del Chaco.
  • Fotografías del pre y post 1952.
  • El coqueteo neo-liberal y el retorno al nacionalismo revolucionario.
  • Los regímenes de Barrientos y Ovando, 1964-1970.
  • Golpistas y demócratas: los dictadores militares en imágenes.
  • Palenque, el prisionero de la semántica.
  • Felipe Quispe.

“Segunda. Recorriendo el país”.

  • La Paz.
  • El Beni a principios del siglo XX.
  • Oruro comunidades, minería y modernidad.
  • Fronteras, fortines y márgenes territoriales de Bolivia a principios del siglo XX.

“Tercera. Recorrido temático”.

  • Élites terratenientes y elites mineras.
  • Niños de elite a principios del siglo XX.
  • Sueños y derroteros sobre la educación boliviana a principios del siglo XX.
  • Maestra-madre: educación de la mujer a principios del siglo XX.
  • Fiestas y celebraciones cívicas.
  • Forno: industria textil paceña, patrimonio boliviano.
  • La iconografía intelectual.
  • Vida y tradición militar: un recorrido por la colección Alberto Lanza Quezada.
  • Historia de los movimientos sociales.
  • El movimiento obrero boliviano en imágenes.
  • Tácticas de lucha durante la movilización social.
  • Tecnocracia de género y usura bancaria.
  • Vida cotidiana.
  • Los mercados punto neurálgico de encuentro y de expresión del diario vivir.
  • Todos Santos y día de difuntos.

Al final, a modo de anexos, están la Bibliografía y la relación de autores. La bibliografía reunida en las pp. 241-246 tiene 91 referencias. Los 34 autores que han colaborado con textos para esta obra, de los cuales se da una breve biobibliografía son: Roger Mamani Siñani, Pilar Mendieta Parada, Mariano Baptista Gumucio, Ana María Seoane de Capra, Florencia Duran de Lazo de la Vega, Carmen Soliz, Jorge Derpic, Matt Gildner, Elisa Ticona, Rafael Archondo, Zenón Quispe Fernández, Andrea Urcullo, Marcela Inch, Ana María Lema Garret, Eduardo Trigo O´Connor D´Arlach, Erick Langer, María Luisa Soux, Gustavo Rodríguez Ostria, Rossana Barragán Romano, Laura Escobari de Querejazu, Raúl Calderón Jemio, Lupe Mamani, Eugenia Bridikhina, Françoise Martínez, Hilda Sinche, Salvador Romero Pittari, María Galindo, Roberto Choque, Magdalena Cajias de la Vega, Daniela Troche, Patricia Kuno, Silvia Arze, Denisse Busch, Milton Eyzaguirre.

 

Análisis y comentario.

Esta es una obra cuidada en su apariencia, bien impresa y con un diseño discreto y elegante, como suele hacer Plural, destacando la calidad de impresión de las imágenes.

Este libro tiene graves defectos que pueden resumirse así:

  • Carencia de un guión o concepto que estructure la obra.
  • Pies de foto deficientes.
  • Total ausencia de referencias a las fotografías incorporadas o a la fotografía como documento histórico (que en teoría es la razón de la existencia del libro).

El libro es como dos libros juntos que narran historias paralelas, sin contacto entre ellas; las que cuentan los textos y aquellas que narran las imágenes. El grave problema conceptual está en la dicotomía entre los textos y las imagen que están separados entre sí, física y conceptualmente. Va cada texto de 3 o 4 páginas, seguido de 2 o 3 páginas con fotografías que aparentemente tienen relación con el texto. Hubiera sido más apropiado que las imágenes estuviesen sangradas en el texto o dispuestas en páginas contrapuestas para establecer una relación adecuada de las lecturas simultáneas de los textos y las imágenes.

Respecto a los textos, es evidente que no ha habido una planificación conceptual de la obra y que no se ha partido de las imágenes para organizar y encargar los textos.

La secuencia de los temas en los textos oscila entre una historiografía tradicional, positivista, aparentemente atravesada por temas puntuales de microhistoria y otros de historia social. El resultado es un conjunto ecléctico de textos

Por eso los textos, lamentablemente, en general no son buenos, difícilmente podrían serlo con extensiones tan breves, resultando en triviales o demasiado cortos para temas muy grandes e importantes, por lo que no aportan conocimiento nuevo y en algunos casos son repeticiones o reelaboraciones hechas por los propios autores de sus trabajos anteriores. Hay que considerar también que el grupo de autores es totalmente heterogéneo, desde doctores en sociología o historia, periodistas y comunicadores sociales hasta alumnos y egresados de la Carrera de Historia de la UMSA. Unos pocos son muy buenos y experimentados escritores, otros no tanto. Al respecto transcribo un párrafo escrito por Robert Brockmann:

“Con importantes excepciones, varios de los artículos están redactados en la forma vacua en que la Carrera de Historia de la UMSA nos tenía acostumbrados en la década de 1990, con aquellas historias en fascículos sobre aspectos absolutamente específicos y que aportan bien poco, si acaso algo.”[2]

Ana María Lema en la Presentación indica:

“Se dice que una imagen vale por mil palabras y, ciertamente en esta época tan visual, la fotografía es considerada como un documento histórico tan válido como un discurso o un memorial. Es por ello que publicar un libro sobre la historia de Bolivia a partir de las fotografías conservadas en el Archivo de La Paz, comentadas por treinta y cuatro autores, resulta una propuesta muy acertada…” (p. 5).

Pese al nombre del libro, a lo que propone la presentación y a lo que sugieren algunos de los subtítulos, ese propósito no se cumple en la obra. Los textos no se refieren a la fotografía en general, ni en particular a las que están incorporadas en el mismo. En el índice hay subtítulos equívocos como: “Imágenes, conflagración y memoria. La Guerra del Pacífico en imágenes”, “Interpretación y análisis de contexto de fotos sobre la Guerra del Chaco”, “Fotografías del pre y post 1952”, “Golpistas y demócratas: los dictadores militares en imágenes”, “Vida y tradición militar: un recorrido por la colección Alberto Lanza Quezada”, “El movimiento obrero boliviano en imágenes”. Pese a lo que enuncian, no hacen mención a las fotografías que les siguen, ni a la fotografía como documento histórico. Sólo algunos autores describen o comentan alguna que otra foto, que, error, no se ve cuando se lee el texto; ellos son: Mariano Baptista (pp. 31-33), Carmen Solis (pp. 45-47), Marcela Inch (pp. 91-93) y Hilda Sinche Aguilar y Lupe Mamani (pp. 185-186).

En cuanto a la bibliografía que acompaña los textos, diré que es excesiva para lo poco que aportan los textos al conocimiento de la historia del país y ninguno a la historia de la fotografía en Bolivia. Una lista tan extensa al parecer sólo pretende darle a la obra un viso de seriedad que no tiene. Por ejemplo, llama la atención la ausencia de referencias a obras emblemáticas de la historiografía como: Masamaclay. Historia militar, política y diplomática de la Guerra del Chaco, 1965, y Guano Salitre y Sangre, Historia de la Guerra del Pacífico, 1979, ambos de Roberto Querejazu Calvo, o Zárate, el temible Willka, de Ramiro Condarco Morales, por citar algunos ejemplos. Algunos títulos parecieran sobrar como la Historia del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo o el Vocabulario de la Lengua Aymara, de Ludovico Bertonio, siglos anteriores a la historia contemporánea del país relacionada con el desarrollo de la fotografía y a su registro con este medio.

Más llama la atención que, tratándose de un libro que según su título se refiere a la fotografía, no tenga ninguna referencia bibliográfica sobre el tema, ni a aquellas obras que hablan del valor de la fotografía como documento histórico que parecieran obligadas en una obra como esta, como: Camera Lucida (1980) e Image, Music, Text, (1977) de Roland Barthés; Historical Photo Analisys: A Research Method (1982) de James Borchert; Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence (2001) o su versión en castellano: Visto y no visto. La imagen como documento histórico (2005) de Peter Burke; La fotografía como documento social (1993) de Giséle Freund; The Image and the Eye (1982) o su versión en castellano: Los Usos de Las Imágenes: Estudios Sobre la Función Social del Arte y la Comunicación Visual (2003) de Ernst Gombrich; La Guerre des Images (1990) de Serge Gruzinski, o, Sobre la fotografía (2005) de Susan Sontang. Tampoco están aquellas que estudian la fotografía en América Latina de Vicente Gesualdo o Ramón y Rodrigo Gutiérrez; o las que se refieren a la fotografía en Bolivia, como las del suscrito, de Daniel Buck, Wálter Sánchez Canedo, Fernando Suárez Saavedra, Gabriel Mariaca, etc. En la obra ni siquiera se hace referencia a los informes de evaluación y recomendaciones sobre la colección de fotografías del Archivo de La Paz, hechos uno por Gonzalo Aguilar Dávalos[3] y otro por el especialista del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, PNUD, Pedro Cote.[4] Ninguno de los textos hace referencia a las distintas maneras de mirar, de representar y auto representarse, de cada momento histórico entre 1838 y 2013, ni cómo la tecnología fotográfica y su evolución ha influido en esas miradas, ni de la influencia y tradición pictórica en la fotografía.

Respecto a las fotografías, la selección de las mismas es desigual y en apariencia carente de criterio. Hay entre ellas obras de gran calidad artística, que podrían considerarse obras de arte, y entre la mayoría que tienen carácter documental hay algunas que muestran hechos memorables que han quedado en los imaginarios sociales, sostenidos precisamente por las imágenes. Hay un grupo numeroso de fotografías de mala calidad así como intrascendentes en su contenido. Mientras las más antiguas reproducciones fueron hechas por fotógrafos profesionales, muchas de las más recientes parecieran instantáneas de aficionados, por lo cual el promedio de calidad del libro es mediocre.

La mayor debilidad del libro es la de los pies de foto. Todos dicen lo obvio, ya mostrado por la imagen, sin explotar la información de la imagen ni contextualizarla para que su contenido visual sea trascendente. En la mayor parte de los casos ni siquiera se aprovecha la información textual que algunas imágenes tienen. Falta el contexto temporal que casi todas poseen pero que requiere de análisis.

Todas las fotografías debieron haberse datado, algunas con total precisión y otras por aproximación. La datación no es difícil, pues vasta mirar las fotos con atención y, desde luego, con conocimiento. Ejemplos son: la “Movilización de un regimiento de Infantería y Voluntarios de la ciudad de Tarija” que data de mayo de 1879, o las de “Oficiales a caballo” p. 41B y “Grupo” p. 43B, que corresponden a maniobras militares en La Paz, entre 1925 y 1928, y que, dicho sea de paso, nada tienen que ver con la Guerra del Chaco.[5]

Es una lástima que no se haya hecho un mayor esfuerzo para identificar a las personas retratadas en las fotografías, individuales o de grupo. En muchos de los casos esa sería una tarea relativamente fácil. ¿Cómo no hacerlo por ejemplo con los escritores de “Gesta Bárbara”, todos tan conocidos y tan cercanos al presente? (183B), allí están entre otros: Tomás Lozano Escribano (Embajador de España en Bolivia), Huáscar Cajías K, Juan Quiroz, Armando Soriano Badani, Yolanda Bedregal, Mario Frías, Jorge Siles, Julio de la Vega, Carlos Castañón B, reunidos hacia 1985; la del grupo de Falangistas, o el “Grupo de escolares” (153B) cuyo texto dice: “Congregación San Luis Gonzaga en 1895, Colegio de San Calixto, La Paz” entre los cuales está Arturo Borda.

Algunos errores en los pies de foto son sorprendentes, pues podrían haberse evitado mirando con atención la imagen, como en los siguientes ejemplos: “Federico Zuazo”, p. 29, es en realidad un retrato de Macario Pinilla, autografiado y firmado por este personaje en La Paz, el 8 de febrero de 1893, y dedicado a su amigo Federico Zuazo. La foto 102A, no es “Trinidad”, en Beni, sino Cobija, en el Departamento de Pando. La foto 146, “Niña de elite”, no es tal; es una postal de una actriz de variedades impresa en Francia que tiene el monograma del editor y numero de serie: PC, 853/54, que forma parte de una serie de fotos moderadamente eróticas.[6] La foto 187A, “Alberto Lanza con un grupo de Camaradas” no es correcta pues en la foto no aparece Alberto Lanza (aunque la foto sea parte de un álbum de este personaje), sino que los retratados son: Mamerto Querejazu Urriolagoitia (de lentes) y tres de sus cuatro hijos que combatieron en el frente: Mario, Roberto y Gastón Querejazu Calvo. La foto 221B “Balsa de totora en el lago Titicaca”, en realidad muestra la partida de la balsa “Mata Rangi II”, desde el puerto de Arica para atravesar el océano Pacífico rumbo Oeste, capitaneada por Kitín Muñoz, en 1999.[7]

Los grandes ausentes del libro son los fotógrafos, los autores de las imágenes. Ni en los textos ni en los pies de foto se hace referencia a alguno de ellos. Esto sorprende porque hay numerosas fotografías que tienen la firma, el monograma, el nombre del fotógrafo o del estudio, y estoy seguro que muchas de las reproducidas tienen los nombres por detrás. En su homenaje es que a continuación menciono aquellos cuya obra he podido identificar:

  • Valdez Hermanos, foto: 29.
  • Luis Domingo Gismondi, fotos: 30A y 30B, 31, 87B, 90B, 127B.
  • Luis Bazoberry, fotos: 42B, 43A.
  • Hermann Schroth, foto: 87A.[8]
  • Roberto Gerstmann, fotos: 89A, 99B.
  • Crisólogo Sequeiros Michel, fotos: 94A, 137B.
  • Paravicini, foto: 95A.
  • Pérez Hermanos, fotos: 106A y B, 107A.
  • Carlos Portillo, fotos: 112B, 113A.
  • Luis Boada, foto: 136B.
  • Valdez, foto: 147.
  • Alfredo González B, foto: 160B.
  • Cordero, foto: 187A.

Probablemente hay más fotos hechas por ellos entre las publicadas, pero habría que ver los reversos de las imágenes y también cotejarlas con los archivos de los fotógrafos. Por otro lado, la mayor parte de los fotorreporteros como aquellos que trabajaron para Ultima Hora, dentro de la colección donada por ese periódico al Archivo de La Paz, pudieron identificarse sin dificultad.

Finalmente, entre las 204 imágenes reproducidas en el libro hay dos que no debían estar en esta obra porque no son fotografías sino reprografías de dibujos. Estas son: “Guerrilleros del grupo de Guevara”, panel con 12 retratos a lápiz de los guerrilleros (página 60), y la caricatura del “Dr. Rigoberto Paredes, Diputado, Presidente de la Cámara”, obra de David Crespo Gastelú, de diciembre de 1923 (página 181).

 

Conclusión:

Al mirar y analizar esta obra, se hace evidente que la idea de la misma nació en el Archivo de La Paz; sin embargo, la información que sobre el archivo y su colección se proporciona es insuficiente en mi opinión.

No es fácil coordinar una obra de estas características, pero es evidente que quienes lo han hecho, pese a que han trabajado por años en el Archivo de La Paz, no conocen sus colecciones ni tienen idea alguna del tema de la fotografía.

Podría decirse que este libro es el resultado directo del deficiente sistema de educación en Bolivia que no enseña a los ciudadanos a analizar críticamente lo que leen, oyen y ven. Por eso la incapacidad de leer las imágenes es un mal endémico de los bolivianos, aspecto evidente en esta obra.

El libro podría haber existido perfectamente sin los textos, y acaso así hubiera sido un mejor homenaje a la fotografía en Bolivia y a la Colección del Archivo de La Paz.

____________________

Pedro Querejazu Leyton

La Paz, agosto de 2013 – julio de 2014.

 

 

[1] Este texto se hizo en dos etapas. Un primer borrador en agosto de 2013, y esta versión ampliada y revisada, de julio de 2014. Esta última  fue publicada en la Revista “Historia y Cultura”, No 38-39, La Paz, 2016. pp. 205-213.

[2]  Brockmann S, Róbert. Bolivia en Blanco y Negro, o la devaluación de la fotografía como documento. En: www.pedroquerejazu.wordpress.com/2013/11/, Post número 10, 19 de noviembre de 2013.

[3]  Aguilar Dávalos, Gonzalo “Yuri”. La sección fotográfica del Archivo de La Paz. Boletín del Archivo de La Paz, N° 10. La Paz, 1991. pp. 35-37.

[4]  Cote, Pedro. El archivo fotográfico del Archivo de La Paz. Boletín del Archivo de La Paz, N° 18. La Paz, 1999. pp. 16-29.

[5]  Posiblemente se trate de fotografías hechas por Max. T. Vargas.

[6]  En el reverso tiene impreso: “CP París. Fabrication Française”. Por el vestuario de la dama la postal data de hacia 1910.

[7]  Esa balsa fue elaborada por los Limachi, balseros de la Isla Suriqui, en el lago Titicaca, con totora recogida en el lago.

[8]  El pie de foto en el libro dice: “Vista del Illimani”. Por el reverso esta foto, de 30 x 40 cm, tiene la siguiente inscripción escrita con tinta y pluma que podría haberse usado como tal en el pie de foto: “Cordillera de los Andes (Bolivia) / Vista del “Illimani” tomada desde un avión del Lloyd Aéreo Boliviano / Marzo 1941 / JR68” que además tiene un estampado con sello de goma que dice: “Lloyd Aéreo Boliviano – Fotogrametría / Derechos reservados – Copyright”. Adicionalmente tiene una inscripción con lápiz que dice: “La Paz / Cerros y Nevados / Illimani”. Es importante anotar que Arturo Borda Gozálvez utilizó esta fotografía para hacer su famosa pintura Illimani, de 1944, una de las más emblemáticas de su producción, que se exhibe en el Museo de la “Casa de Pedro Domingo Murillo”, del sistema de Museos Municipales de La Paz.

MIGUEL ALANDIA PANTOJA

Entre el 10 y el 26 de octubre pasado se realizó una exposición de homenaje a este artista en una de las salas temporales Museo Nacional de Arte. La misma presentó 8 obras originales y 35 reproducciones. Entre los originales se exhibieron: el mural Radiodifusión, 1962, del Banco Central de Bolivia, Mineros I y Mineros II, 1957, Imilla, 1960, y cuatro litografías originales con el tema de los mineros, de reciente adquisición por el Museo. Entre las reproducciones se presentaron en dimensiones reducidas los murales: Hacia el mar del Ministerio de Relaciones Exteriores y Cultos, La Educación en el Monumento a la Revolución Nacional, los de cabecera Masacre y fondo Huelga (ambos de 1954) del salón auditorio de la que fuera sede de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia, FSTMB, (demolida en 1980) y La historia de la medicina, 1957, del Hospital Obrero, todos en La Paz, además de otras reproducciones de pinturas de caballete.

Miguel Alandia, "La medicina", 1957, Hospital Obrero, La Paz.
Miguel Alandia, “La medicina”, 1957, Hospital Obrero, La Paz.

 

La exposición ha contribuido a refrescar la memoria en el imaginario colectivo sobre la importancia y el valor de este artista dentro del arte boliviano.

Miguel Alandia Pantoja nació en Catavi, Departamento de Potosí, Bolivia, en 1914, y falleció en Lima, Perú, el año 1975, en el exilio, durante la dictadura militar encabezada por Hugo Bánzer Suárez.

Miguel Alandia, "Prisionero de guerra", 1937.
Miguel Alandia, “Prisionero de guerra”, 1937.

Alandia participó como combatiente en la Guerra del Chaco, entre 1932 y 1935. Fue hecho prisionero por los paraguayos y estuvo como tal por más de un año hasta la finalización del conflicto. Tras ser repatriado volvió a su tierra y se vinculó con el activismo político en defensa de los derechos de los indígenas y más tarde de los de la clase obrera, en especial los mineros. Con el tiempo se hizo militante del Partido Obrero Revolucionario, POR, y fue dirigente de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia, FSTMB.

Fue artista autodidacta que se inició como dibujante caricaturista. Participó en el Primer Salón Nacional de Humoristas realizado en 1936. Sus trabajos se expusieron junto con los de Emiliano Luján, Víctor Valdivia y otros renombrados artistas del dibujo y la caricatura.

Se vinculó con los artistas que participaban del movimiento estético e ideológico del indigenismo. En este proceso fue influido por la obra de artistas como Cecilio Guzmán de Rojas, Mario Yllanes, Manuel Fuentes Lira, Teófilo Loaiza, Genaro Ibáñez, David Crespo Gastelú, Gil Coímbra y numerosos otros. Cuando durante las décadas de 1940 y 1950 viajó fuera del país para exponer su obra, conoció la obra de artistas del exterior, notablemente a los pintores de la revolución mexicana y su obra muralística. Estos artistas también influyeron notablemente en la estética y la temática de Alandia, especialmente David Alfaro Siqueiros.

Miguel Alandia, "Imilla", 1960, Museo Nacional de Arte, La Paz.
Miguel Alandia, “Imilla”, 1960, Museo Nacional de Arte, La Paz.

Las influencias de los artistas mencionados estuvieron enmarcadas de todas maneras dentro de las tendencias estéticas internacionales de la época, como el “Art Deco”, el expresionismo y el cubismo, en particular la propuesta formal y conceptual de Ferdinand Leger.

Miguel Alandia Pantoja desarrolló un estilo muy personal, sobrio, caracterizado por el ritmo y el movimiento en su dibujo, por las formas sólidas y concretas, por el uso constante del claroscuro intenso para enfatizar el dramatismo de los temas. La gama cromática de su pintura es expresionista, de colores intensos, vibrantes y vinculados con la estética popular, aunque en clave baja con notable uso del negro, el pardo y los oscuros.

Miguel Alandia, "Masacre", 1954, FSTMB, (Palacio Chico), La Paz.
Miguel Alandia, “Masacre”, 1954, FSTMB, (Palacio Chico), La Paz.

En cuanto a los aspectos técnicos, prefirió el uso de soportes que dieran textura a la pintura, tanto lienzos, como cartón prensado, o los muros. Con frecuencia añadió materiales ajenos a la pintura para lograr texturas fuertes y expresivas, especialmente en sus murales.

Miguel Alandia, "Huelga", 1954, FSTMB, (Palacio Chico), La Paz.
Miguel Alandia, “Huelga”, 1954, FSTMB, (Palacio Chico), La Paz.

Su producción de pintura de caballete fue realizada al óleo, tanto sobre lienzo como sobre cartón prensado. Este artista desarrolló una técnica pictórica propia para realizar la pintura mural, usando en general, aunque no siempre, grandes paneles de cartón prensado o conglomerado de madera, sobre estructura de madera adosada a los muros, sobre los cuales pintaba con pinturas al duco o acrílicas, añadiéndoles textura superficial mediante el uso de aserrín junto con la pintura. En ocasiones pintó murales directamente sobre los paños de muro, ya fuesen de adobe o ladrillo enlucidos con estuco, como los dos de la FSTMB, en La Paz.

Miguel Alandia, "Petroleo en Bolivia", 1957, YPFB, La Paz.
Miguel Alandia, “Petroleo en Bolivia”, 1957, YPFB, La Paz.

La temática de su obra fue siempre el hombre de la tierra y el trabajador, el obrero. Sus representaciones, dentro de la figuración realista, tuvieron siempre una marcada estilización, originada en el indigenismo, con referencias formales al cubismo y con un sentido grotesco y caricaturesco usado especialmente para denigrar a los militares, gamonales terratenientes y capitalistas. Sus pinturas de interior mina son particularmente valiosas por el dramatismo. Fue uno de los artistas y pintores más radicales en su lenguaje temático y plástico dentro de los llamados “Pintores sociales” del arte boliviano del segundo tercio del siglo XX.

Miguel Alandia, "La educación", 1960, Monumento a la Revolución Nacional, La Paz.
Miguel Alandia, “La educación”, 1960, Monumento a la Revolución Nacional, La Paz.

Entre 1943 y 1970 pintó numerosos murales en Catavi, La Paz y Lima, siempre en edificios públicos para que pudiese verlos todo el pueblo y sentirse representado, como en la sede de la FSTMB en Catavi, la sede en La Paz, el Palacio de Gobierno, el Palacio Legislativo, los cinco murales Petróleo en Bolivia en la sede de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos, en el Ministerio de Industria y Comercio, Hacia el mar, 1957, del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, los del Monumento a la Revolución Nacional, el Hospital Obrero. Algunos de esos murales fueron lamentablemente destruidos, como Historia de la mina, 1953, del Palacio de Gobierno (que tuve oportunidad de ver en 1965) e Historia del Parlamento Boliviano, 1961, del Palacio Legislativo, en La Paz. Los dos murales y los frisos del edificio de la FSTMB en La Paz fueron rescatados en 1980, mientras se demolía el edificio (En el proceso se descubrió un mural menor y previo detrás del Huelga). 35 años después, han sido restaurados y se exhiben en el Ministerio de Culturas, el “Palacio Chico”, en La Paz.

Miguel Alandia, "La Revolución", 1960, Monumento a la Revolución Nacional, La Paz.
Miguel Alandia, “La Revolución”, 1960, Monumento a la Revolución Nacional, La Paz.

Miguel Alandia expuso su obra en varias ciudades y lugares de Bolivia, y en las más importantes de América Latina, como Buenos Aires, Montevideo, Santiago, Lima, Caracas, San José, la Habana, México, y en Europa: Viena, Budapest, Praga y Belgrado. Miguel Alandia fue acreedor a una mención de Honor en la Primera Bienal de México, en 1958, y en Bolivia se le otorgó el Gran Premio Nacional de Pintura en 1960.

Es preciso decir que aún está pendiente una exposición retrospectiva que muestre toda la dimensión e importancia de su obra, tanto mural como de caballete, la obra gráfica y la dibujística, así como la edición de un libro monográfico sobre su arte. Quien ha venido compilando material sobre la vida y obra de este artista es Carlos Cordero Caraffa, además de los estudios realizados por las especialistas extranjeras Shifra Goldman y Jacqueline Barnitz.

Hermano menor de Miguel fue Óscar Alandia Pantoja (Oruro, 1924 – Tarija, 2008), que usó como nombre artístico su apellido materno, por lo que ha sido conocido siempre como Óscar Pantoja. Siendo también de ideología de izquierda, siguió caminos distintos a los de Miguel, tanto en política como en arte, que desarrolló dentro de la abstracción lírica. También fue uno de los grandes pintores de la “Generación del ‘52”, parte de los llamados “Pintores abstractos”.

 

Miguel Alandia, "Radiodifusión", 1962, Banco Central de Bolivia, La Paz.
Miguel Alandia, “Radiodifusión”, 1962, Banco Central de Bolivia, La Paz.

 

Referencias:

Barnitz, Jacqueline. Twentieth Century Art of Latin America. Austin, Texas, U.S.A. 2001.

Goldman, Shifra. Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States. Los Angeles, California, 1994.

Querejazu, Pedro. Pintura boliviana del siglo XX. Milán – La Paz, 1989.

Salazar Mostajo, Carlos. Arte contemporáneo en Bolivia. La Paz, 1989.

Villarroel Claure, Rigoberto. Arte contemporáneo. Pintores, escultores y grabadores bolivianos. La Paz, 1952.

 

(Fotografías del autor y cortesía del Museo Nacional de Arte).

 

Tres artistas: Luis Alberto Quispe, Wílmer Uscamayta y Ramiro Villca.

Se trata de la exposición de obras de tres artistas jóvenes que tienen como comunes denominadores que son jóvenes y que juntos han estudiado en la Escuela de Artes “Raúl G. Prada” en Cochabamba. Por lo que se ve en la obra presentada, los tres han recibido buena formación artística, base instrumental esencial para el desarrollo de su arte; no obstante, cada uno ha desarrollado una propuesta propia que, aunque aún no tiene lo que se podría llamar estilo personal. La exposición se realiza en la Galería Arte San Miguel, en la calle Pancara, entre las calles 21 y Montenegro, en San Miguel, La Paz. Se inauguró el miércoles 18 de junio y estará abierta hasta el viernes 4 de julio.

 

Luis Alberto Quispe, "Esperando al hijo que se fue".
Luis Alberto Quispe, “Esperando al hijo que se fue”.

Luis Alberto Quispe (La Paz, 1978), por su parte presenta 14 obras: entre ellas, varias pinturas al óleo sobre lienzo o panel, varios collages y algunos dibujos. Entre los últimos está la obra Conventillo, Esperando en el tiempo. Entre las pinturas, algunas de flores, bien ejecutadas. Sus collages son interesantes por la calidad de ejecución, están realizadas con hojas de coca pegadas sobre cartón, barnizadas o lacadas, con siluetas que ayudan a definir las formas y los temas con textiles nativos, también pegados sobre los cartones o paneles. El artista, trabajando con las variaciones de color y tono de las hojas de coca, ha ido creando figuras, las más de las veces rostros humanos como: Awicha, Los ojos del socavón, Brisa, Viento. Hay que decir que ya otros artistas han producido antes obras con hojas de coca; el procedimiento no es novedoso, pero Quispe lo ha resuelto bien.

Luis Alberto Quispe, "Viento". 2013.
Luis Alberto Quispe, “Viento”. 2013.

 

Wílmer Uscamayta (Oruro, 1978), presenta dibujos de grafito sobre papel, y pinturas al óleo. Su propuesta formal y temática es tradicional. No parece tener definida su propuesta temática y plástica aún. Sus temas, en las pinturas oscilan desde un realismo costumbrista, en obras como: Guerrero, Sauce llorón, Huellas del tiempo, hasta obras muy estilizadas, casi totalmente abstractas, con reminiscencias constructivistas, como las piezas de la serie Cúspide urbana. Lo mejor de lo que ha presentado son sus dibujos que muestran toros, como: Toro-Tinku, Apronte, Corrida de toros.

Wílmer Uscamayta, "Abstracto", 2013.
Wílmer Uscamayta, “Abstracto”, 2013.
Wílmer Uscamayta, "Corrida de toros", 2013.
Wílmer Uscamayta, “Corrida de toros”, 2013.

Ramiro Villca (Cochabamba, 1978), presenta siete esculturas en madera. Sus obras se caracterizan porque las ha trabajado con base en raíces de árboles que el ha modificado y reelaborado, tallándolas en parte, añadiendo otras partes también talladas. Están bien elaboradas, demuestran la imaginación del artista para encontrar imágenes, dentro de las raíces, siempre tan retorcidas y tortuosas en sus formas originales. Sus obras, muestran propuestas surrealistas que nacen de la imaginación del artista al contemplarlas y estudiarlas. Esas formas surrealistas tienen mucho arraigo, valga la expresión, en los artistas jóvenes bolivianos, que en algunos casos pasa del mundo onírico al de fantástico de lo real maravilloso. Los títulos de sus obras son: Fin de juego, Efímero, La última gota de agua, Sullu, El peso del tiempo, Caída del guerrero y 21 días.

Ramiro Villca, "Efímero", 2013.
Ramiro Villca, “Efímero”, 2013.
Ramiro Villca, "El peso del tiempo", 2013.
Ramiro Villca, “El peso del tiempo”, 2013.

Todas son obras de inicios de las respectivas carreras artísticas y habrá que ver como evoluciona del arte de cada uno de los tres. En mi opinión, la obra más interesante es la de Ramiro Villca.

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